Философия общения: из воспоминаний об А. Г. Кудашевой-Тиниковой

 

Философия общения:

из воспоминаний об А. Г. Кудашевой-Тиниковой 

 

 

 

 

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века…

Борис Пастернак  

 

Документов об этом замечательном человеке крайне мало. Может быть, что-то хранится (по крупицам) в государственных и ведомственных архивах. Уверен, что что-то может обнаружиться в фондах и документальных собраниях и МВД Российской империи, и МХАТ, и Минпроса (благо, под конец жизни она удостоилась звания заслуженного учителя); что-то, возможно, обнаружится когда-то и в агентурных материалах Лубянки, особенно по тридцатым годам…

Но для такого рода разысканий требуется уйма времени – либо своего собственного, свободного, которого нет, либо специально выделенного казенного, учрежденческого времени. Может быть, когда-то этой судьбой займутся будущие театроведы или исследователи педагогики советской эпохи. Может быть… Но пока на помощь могут придти лишь нестрогие и непроработанные методики «устной истории» (oral history), когда образ эпохи, местности, отдельного человека – опять-таки по крупицам – собирается из личных свидетельств. И вообще, как я уверен, без личных свидетельств, без «устной истории», серьезная культурология едва ли возможна. Личные свидетельства могут содержать в себе сколь угодно много фактических неточностей, ошибок, иногда преднамеренных передержек. Но именно эти свидетельства передают нам настроения, стилистику, а с ними – и живое дыхание истории и культуры.

И посему мне хотелось бы сделать некоторый собственный вклад в воссоздание облика замечательного детского театрального педагога – Александры  Георгиевны Кудашевой-Тиниковой (1894? – 1971).

 

*

В ее личности и судьбе сходилось множество российских культурно-исторических мiров, на каждом из которых мне хотелось бы – самым кратким образом – остановиться особо.

1. Мiр российской аристократии. В ее жилах текла русская, татарская, шведская и итальянская кровь. Александра Георгиевна происходила из рода князей Кудашевых.

Если заглянуть в старую энциклопедию, Кудашевы – «русские княжеские роды, происходящие от татарских мурз; один из них в восходит к началу  XVII в., исповедует доныне магометанскую веру /.../ Другой род К[удашевых] происходит от князя Чепая-мурзы К[удашева], участвовавшего в Московском осадном сиденье 1618 г.»[1]. 

Один из возможных предков Александры Георгиевны – герой Отечественной войны 1812 г. князь Николай Данилович Кудашев (1784-1813). Участник Бородинского сражения, один из организаторов партизанских отрядов на территориях, оккупированных Наполеоном; погиб в Битве народов под Лейпцигом. Портрет его кисти Джорджа Доу хранится в Эрмитаже[2]. Это его воинской удали посвящены строчки «Певца во стане русских воинов» Василия Жуковского:

 

Кудашев скоком через ров

     И лётом на стремнину…

 

Шведские же ее крови – от графов Стенбок-Ферморов: «…графский род, происходящий от шведского государственного советника Ионса, жившего в XIII в.»; потомки же участника Северной войны шведского графа Магнуса Стенбока «…поселились в Эстляндии»[3]. Род графов Стенбок-Ферморов был внесен «в V ч[асть] род[ословной] кн[иги] С.-Петербургской и Херсонской губ.»[4].

Конечно же, в советское время бравировать такими вещами было невозможно, даже попросту опасно. О своих родителях она говорила: «оба титулованные». Но говорила безо всякой гордыни и аффектации, как если бы они были, скажем, шатенами или бухгалтерами.

Несмотря на титулованность, достаток семьи был, скорее всего, скромный.

Позднее, не без влияния опыта общения с Александрой Георгиевной, я писал что подлинный аристократизм есть некоторое внутреннее чувство, реализующееся во внешнем общении как демократизм. А альтернативной этой внутренней человеческой связи между аристократизмом и демократизмом может быть лишь барство в отношении к самому себе и хамство в отношении к другим[5].

2.  Мiр российского революционного движения, прежде несправедливо превозносившийся до небес, а ныне столь же несправедливо отрицаемый и оскорбляемый.

Для таких людей, как юная княжна Александра Кудашева участие в социал-демократических кружках было живым выражением того социального сострадания, той общественной отзывчивости, которые не покидали ее до последних лет жизни. Она рассказывала мне, как мучительно было для нее в ранней юности наблюдение взаимных антагонизмов и взаимной нетерпимости между юными социал-демократами и социал-революционерами: вечный и доселе не разрешенный спор о западнических или же о самобытных путях развития России, пронизывавший и продолжающий пронизывать всю русскую жизнь: и верхов, и интеллигенции, и протестующих маргиналов…

За участие в социал-демократическом движении несовершеннолетняя княжна Кудашева была сослана в Лиду (еврейское местечко в Белоруссии), затем переведена в Вильно (нынешняя столица Литвы), а уж затем, вследствие открывшегося туберкулеза, передана на поруки родным и отправлена в Италию, в Неаполь – к бабушке, итальянской графине.

3. Однако же доминантою жизни Александры Георгиевны был и оставался до самой ее смерти мiр российского театра.

Первое ее сценическое «крещение» состоялось в Лиде, в самодеятельной театральной группе еврейской молодежи «Ха-Зóмер»[6]: ей, юной русской девушке, досталась эпизодическая роль дряхлой еврейской бабуси.

А уж позднее, возвратясь из Италии, она связала свою жизнь с театром навсегда. Причем не просто с театром, но с линией духовного и психологического реализма Станиславского и Михаила Чехова.

4. И этот опыт высокопрофессионального, нагруженного глубиной чувств,  интуиций, символов и смыслов театрального дела Александра Георгиевна, потеряв из-за наветов и преследований Большого террора 1930-х годов[7], возможность режиссерской работы в профессиональном театре (это был Ивановский ТЮЗ), перенесла в мiр детской сценической педагогики. Театральный мастер высокого класса, она довольствовалась скромным и низкооплачиваемым трудом руководителя детских «театральных кружков»: драматических, кукольных… И сумела отдать всё свое сердце, все свои знания и мастерство детям, подросткам и юным людям, только-только входившим в беспощадную «взрослую» жизнь[8].  

5. И был еще один мiр Александры Георгиевны, о коем молчать и забывать нельзя: мiр тогдашней бедственной советской жизни. Этот мiр уже почти никто не помнит: он как-то смягчился, нормализовался к началу 60-х годов, покуда не вступил в стадию медленного распада к концу 70-х… Александра же Георгиевна, щедро дарившая нам огромные и драгоценные пространства культурной памяти, творческих трудов и самопознания – бóльшую часть  своей жизни оставалась человеком вынужденно безбытным[9] и бездомным, без «жилплощади» и постоянной «прописки», снимавшим углы в чужом жилье (на моей памяти – коммуналка в Скатертном переулке, двухэтажный барак в районе Филёвского парка, ветхий, обреченный сносу дом в Проточном переулке…).

И лишь к концу жизни она получила свою комнату в прекрасном новом доме, но – увы – в коммунальной квартире на Воробьевых горах, на улице Дружбы, рядом с китайским посольским кварталом…

 

*

Время моего первого знакомства с Александрой Георгиевной относится к маю 1951 г.; мне шел одиннадцатый год, я заканчивал второй класс. Как раз в это время на первом этаже арбатского дома № 20 (в коем наша семья жила тогда в коммуналке) разместился Дом пионеров Киевского района[10], в составе которого и находилась возглавляемая Александрой Георгиевной Театральная студия. И сразу же начала она прослушивание и набор арбатских мальчишек и девчонок. «Детей Арбата».

С детства увлекавшийся Востоком, я прочитал какое-то революционное китайское стихотворение в переводе Александра Гитовича. Александра Георгиевна сказала, что несмотря на недостатки в дикции (свистящие получались у меня межзубными) она всё же берет меня в Студию:

- Ты ведь будешь работать?

- Буду! – ответил я.

Всерьез занятия наши пошли осенью, с началом следующего учебного года. Было нас три группы: младшая, средняя, старшая. И каждая занималась по два часа по средам и воскресеньям.

И уже с первых недель студийных занятий я начал внимательно присматриваться к ней.

Удивительным было ее лицо: волевое, несколько суровое, но часто скрашиваемое чарующей улыбкой.

Красоту этой шестидесятилетней женщины подчеркивала даже необычная благородно-старомодная одежда: видавшая виды черная круглая шляпа, черная же тафтяная мантилья поверх клетчатого пальто из дешевого букле. Всё это – скромное, изрядно обветшавшее, но – содержавшееся в необыкновенной опрятности и чистоте.

 

*

…Кстати, об одежде. Тем паче, что в этом разговоре касаемся мы сюжетов театральных.

Надобно представить себе историю тех лет и тогдашнего быта. Среди понурых людей в неуклюжей одежде по окрестностям тогдашнего Арбата еще появлялись интеллигентные старички в соломенных канотье дореволюционной выделки и старушки с дореволюционными камеями, скреплявшими воротнички допотопных шелковых блузок. А зимой можно было встретить и простонародных старух в дореволюционных, уже изрядно вытертых бархатных душегрейках, – опять-таки, видавших виды. И немало попадалось пожилых людей в пенсне – в этом характерном для тогдашнего советского кинематографа символе «интеллигентщины» и «мелкобуржуазного оппортунизма»… Правда, и Берия с Молотовым носили пенсне (как и Булганин носил столь несообразную его лицу непролетарскую эспаньолку), но эти господа-товарищи были до поры до времени превыше подозрений…

 

*

Во всём облике Александры Георгиевны была какая-то внутренняя несломленность: гордая аристократическая осанка (но не надменно-барская: барство она ненавидела), прекрасное владение своим телом, жестами, голосом. И удивительное в своей одновременной строгости и ласковости владение детьми. Даже нами – клопами-непоседами.

Между делом – т. е. между разминками подготовительных занятий, этюдами, репетициями – она вскользь рассказывала нам о репетиционной работе Станиславского, а позже – любимого своего учителя Михаила Александровича Чехова[11].

Система Станиславского – да еще в чеховских проработках – была для нее не просто технологией сценического творчества (такой взгляд возобладал в советскую и пост-советскую эпоху), но, пожалуй, некоей философией человека-в-театре и, более того, – философией жизни. И не случайно жизненным ее девизом были слова Станиславского: «любить искусство в себе, а не себя в искусстве». И само искусство было для нее не «приемом» (à la Шкловский или Тынянов), но служением.

Возникает вопрос: служением кому?

Воспитанная в идеях интеллигентской культуры конца позапрошлого – начала прошлого века, Александра Георгиевна была человеком формально неверующим. Но ее непреложная вера в наше призвание любить людей, служить людям, и ради людей служить ценностям нравственности и культуры[12] была бы неплохой школой для нынешних формально «верующих», но лишенных подлинного нравственного стержня поколений. Того стержня, без которого любое верование превращается лишь в надменное суеверие.

Система Станиславского, повторяю, была не только методикой сценического действия, но целой художественно-философской программой.  Так что студийные занятия включали в себя не только подготовку спектаклей, но и целую вереницу трудов по «работе актера над собой» (таково название одной из книг Станиславского).

Работа над речью. Она включала в себя не только исправление и усовершенствование дикции (в частности, благодаря скороговоркам), и не только постановку голоса (элементы пения и музыкального речитатива), но и работу над словом. Слово же человеческое должно быть образно насыщенным, осмысленным и полнозвучным. И благозвучным. В разговорах, в этюдах, на репетициях она учила нас входить во внутреннюю музыку текста. И очень много занималась с нами чтением поэзии[13]. А результатом был удивительно гибкий, игривый и пластичный – ныне уже почти что насовсем утраченный – русский язык. Язык Пушкина (спектакль «Сказка о царе Салтане» под музыку Римского-Корсакова), Гоголя («Женитьба»), Островского («Свои люди – сочтемся», «На пороге к делу»[14]), Чехова («Юбилей», «Медведь»). Всё это – спектакли, которые ставила с ребятами Александра Георгиевна.

Этюды, над которыми мы работали под ее руководством, были тоже незабываемы: уметь прислушаться ко внутренней тишине в тебе самом, к шуму улицы за стеной, уметь в течение трех-четырех минут вообразить волшебный город (а ведь каждый ребенок носит в себе свои собственные образы волшебного города, и надобно лишь разбудить его творческую волю, чтобы отыскать и развить в себе эти образы), или почувствовать во рту вкус драгоценного напитка, или, сидя на стуле, пройти тропинками леса, полного птичьим пересвистом, или под музыку повертеть в руках стул, чтобы музыка наполнила и самого тебя, и обыгрываемый тобою предмет[15]…

Пока ей позволяли силы, она выкраивала для нас время и для работы над телом. Это были краткие, но незабываемые занятия по раскрепощению осанки и по сценическому движению. Ведь театр требует не согбенных и косолапых, но таких, которые владеют тем, что называется ныне body language. Ведь актер призван мыслить не только головою и сердцем, но телом.

А работа над ролью? – Внутренне припомнить историю твоего героя, пережить изнутри гамму его восприятий и чувств, пережить характер его отношений с людьми, даже внутреннюю моторику его движений, и притом – именно в связи с текущими его побуждениями: то самое, что Станиславский несколько неуклюже определил как «метод физических действий». Правда, предикат «физического» не так уж неуклюж. Актер говорит с партнером и публикой не только голосом и душой. Перемещаясь в условном, замкнутом, но открытом зрителю сценическом пространстве, он говорит и через свои жесты и движения. Не только через тончайшие вибрации голоса и души, но и через физические импульсы и телодвижения он должен восчувствовать и как бы вобрать в себя своего партнера. И косвенно – зрительный зал…

Не случайно же она настаивала на важности обоснования Станиславским категории сценического общения. И дети, и подростки понимали ее. А ведь подростку – в необходимом полудетском его самоутверждении – так важно иметь именно взрослого друга за пределами и семьи, и школы. Тем более, что подростку, в особенности с творческими задатками, всегда в той или иной степени одиноко на свете. Бездомная, она открывала нам подлинные жилища мысли и культуры…

О, если бы она знала, сколь созвучны были ее программы сценического воспитания трудам тех мыслителей Запада, которые в ее годы утаивались от «советских людей»: скажем, Карла Ясперса или Эриха Фромма, настаивавших на идее коммуникации (т. е. проходящего сквозь глубину личности и внутренне пересоздающего личность общения) как на одну из непреложных предпосылок достойного человеческого существования!

Актерская работа над собой, работа над ролью, работа на сцене – поначалу в жалком пространстве арбатского офиса (где и сцены-то как таковой не было), а уж позднее, в конце 50-х, когда Киевский дом пионеров получил достойное помещение на Кутузовском проспекте, с настоящим залом и настоящей сценой, – эта работа была для каждого из нас не только школой театральных азов, но и школой собственной личности. Бесконечно раздвигающая свои образы и смыслы сценическая «коробочка» (выражение из «Театрального романа» Михаила Булгакова) и внутреннее пространство человеческой души оказывались взаимно обогащающими и взаимно обратимыми.

Еще одна удивительная черта Александры Георгиевны: при всей страстной ее любви к театральному искусству, она не стремилась поверстать всех в актеры. В каждом человеке она – именно через театральные труды (упражнения, этюды, праздничные капустники, через анализ текстов и репетиции, через строгую дисциплину спектакля или концертного выступления) – она стремилась отыскать в юном человеке его собственные предпосылки и собственное избрание. Но вот само это присущее ей чувство внутреннего пространства человека, разрастающегося в творческом общении, приводило к тому, что из стен Студии вышла целая плеяда замечательных русских актеров, среди которых – и «народные», и «заслуженные»: Олег Ефремов[16], Галина Кирюшина, Петр Попов, Вячеслав Шалевич, Ольга Кузнецова, Вячеслав Езепов, Наталья и Евгений Киндиновы, Юрий Шерстнев[17], Александра Турган… А наследником ее культуры детской и юношеской театральной педагогики стал ее названный сын – Вадим Чеславович Хмелевский.

Но что интересно – театральная работа Александры Георгиевны над внутренним пространством подростков способствовала возделыванию и самораскрытию людей живых и ярких. Вот некоторые имена, которые привожу в алфавитном порядке: филолог Владимир Аннушкин, лингвист Геннадий Богомазов, психолог Елена Бугрименко, переводчица американской и английской прозы и драматургии Ольга Варшавер, технолог-изобретатель Ефим Водинский, психолог Елена Иванова, педагог-словесник и методист Эрнст  Красновский, радиофизик Валентин Кулешов, редактор неброского, но, тем не менее, одного из самых глубоких современных российских социо-гуманитарных изданий – журнала «Мировая экономика и международные отношения» – Изабелла-Анна Лабинская, один из создателей современной теории газовых турбин (он же и переводчик американской и чешской поэзии) Александр Лейзерович, политолог Дмитрий Орешкин, фотохудожник Андрей Смолин, технолог и бизнесмен Евгений Шмарьян, литературовед Николай Якушин…  И ведь всё это были на студийной сцене интересные и оригинальные актеры…

Мне приходилось слышать в театральной среде такие суждения: актеру незачем быть личностью, глубокая и самобытная личность только мешает сценической работе; актер призван быть лишь талантливой «куклой», поочередно исполняющей те роли, которые предназначаются режиссером или театральным менеджером.

Александра же Георгиевна придерживалась иного взгляда: актер должен быть именно личностью, богатой внутренним содержанием и даром общения. Кстати сказать, об этом же самом говорил мне и старый знакомый Александры Георгиевны – театровед и театральный педагог Виталий Яковлевич Виленкин (1911-1997), работавший бок-о-бок с Качаловым и Москвиным и не бросавший слова на ветер.

 

*

Как удавалось ей сохранить во все эти годы исступленной не только что идеологической, но и эстетической цензуры свою осознанную преемственность по отношению к великой театральной культуре России начала прошлого века? Уму непостижимо. Однако – удавалось.

И видимо, само материальное убожество тогдашней жизни каким-то образом способствовало этому сохранению.

Играть приходилось по преимуществу на убогих сценах московских школ, городских, а в Подмосковье – сельских клубов. Играли принципиально без грима (чтобы не травить детские лица); в крайних случаях – парик или приставная борода. Однако «оформительская» бедность спектаклей волшебным образом компенсировалась,

во-первых, продуманной и отточенной речью,

во-вторых, продиктованными самой логикой текста и состоянием юного актера на сцене продуманными и отточенными мизансценами,

наконец, в-третьих, продуманной и отточенной организацией сценического пространства.

А делу такой организации служили переносные ширмы из натянутой на легкий деревянный каркас темно-коричневой бумазеи. Умелой перестановкою этих ширм и обеспечивалась внутренняя пластичность сценического пространства[18]. И это – в период господства послевоенного «соцреализма», когда помпезное казенное искусство пыталось заклясть нищету, несправедливость и горе окружающей жизни!

 

*

Конец 50-х годов, после смерти Сталина, был временем облегчения, временем общественного и художественного пробуждения России. Сентябрьский (1953 г.) пленум ЦК КПСС облегчил налоговый гнет в деревне, и появилось больше продуктов; сотнями тысяч возвращались в гражданскую жизнь амнистированные или реабилитированные узники ГУЛАГа (хотя далеко и не все); поослаб свирепый сталинский идеологический гнет. Наступала относительно краткая советская «оттепель».

Мне помнится, что даже голоса людей стали менее жесткими и императивными; как-то отчасти смягчились и разгладились людские лица. Чтобы понять глубину этого человеческого сдвига, достаточно сравнить звуковые ряды и физиогномику советских фильмов послевоенных лет, с одной стороны, и фильмов «шестидесятнических» – с другой.

А возникновение руководимого Ефремовым театра «Современник» воспринималось Александрой Георгиевной как несомненный знак этого человеческого и художественного возрождения…

Однако и в годы «оттепели» исподволь продолжалась запрограммированная «марксистско-ленинской» идеологией перманентная борьба большевизма против собственного народа: антирелигиозные гонения, гонения на приусадебные участки ( что оказалось едва ли не смертельным ударом по экономике деревни и малых городов России), очередное возвышение Лысенки, дирижируемые Кремлем и Лубянкой вспышки антисемитизма, расстрелы и казни рабочих в Новочеркасске и Кропоткине… 

Противоречие между носившемся в тогдашнем воздухе чаянием свободы, о котором писал Пастернак в эпилоге «Доктора Живаго», и репрессивной природой большевизма разрешилось в конце концов хрущевским дебошем на художественной выставке в Манеже (декабрь 1962), инквизиторским Июньским пленумом ЦК КПСС (1963) и той последующей идеологической реакцией, которая протянулась аж до горбачевской «Перестройки»…

Но со середины 50-х годов наша Студия, как и вся страна, жила этим полуосознанным чаянием раскрепощения.

И для репертуара нашего Александра Георгиевна отыскала новую, «оттепельную» пьесу молодого тогда еще драматурга Михаила Шатрова «Чистые руки». Пьеса, на нынешний взгляд, наивная, но живая и сценичная. Пьеса о том, что нельзя жить ложью, «по лжи»[19].  Что системная ложь несет людям самообольщения, деморализацию, инфаркты и – в конечном счете – смерть.

Стóит вспомнить и игравших в пьесе.

Вадим Хмелевский играл старого совестливого, но не очень далекого  кадрового рабочего, Эрнст Красновский – старого (и опять-таки совестливого, но широко понимающего мiр) МХАТовского актера, мы с Андреем Смолиным – двух школьников, неразлучных друзей, но соперников в любви. Наши с Андреем «партии» были как бы лирическими. Даже траги-лирическими.

А вот Вячеслав Езепов, будущий народный артист России, неподражаемо играл роль комсомольского карьерюги и интригана – единственную остро характерную роль во всём спектакле. Слава позволял себе даже маленькую текстуальную вольность: вместо слов «комсомольская организация школы», он выговаривал характерной для тех лет чванной скороговоркой: «комсомольская организация ВЛКСМ школы», что еще более усиливало некий горький и одновременно комический эффект его выходов на сцену…

В ту пору меж нами –  

 

…всё рождало споры

И к размышлению влекло[20]…

 

И Александра Георгиевна была застрельщицей всех этих споров и размышлений. Она много рассказывала нам о Станиславском, Вахтангове и Мейерхольде. В частности, она восхищалась театральным языком мейерхольдовского «Ревизора», мейерхольдовским фантастическим умением находить взаимодействие между реквизитом и построением мизансцен. Она говорила о том, что предсмертное сближение Станиславского (отчасти изверившегося в рутинизированном МХАТовском реализме) и Мейерхольда (отчасти изверившегося в своей «биомеханике») посулило бы русскому театру – будь на то благоприятное стечение исторических обстоятельств – новый расцвет.

 Но это историческое обетование было перечеркнуто кончиной Станиславского и последующей расправой чекистов с Мейерхольдом.

Александра Георгиевна рассказывала, как вследствие доносов и козней погиб руководимый ею молодежный театр в Иванове (многоплачевный 1937 год).

Из наших чисто театральных занятий она выкраивала время для обсуждения статей Алексея Дмитриевича Попова и Александра Аникста о живой проблематике драматургии и театра.

Когда же в Музее изобразительных искусств на Волхонке после долгого запрета на современную живопись открылись залы импрессионистов, Александра Георгиевна вызвала нас на дискуссию об импрессионистской живописи и – шире – о самой природе искусства. И выяснилось в ходе дискуссии, что сама природа искусства – условна, что без условности, без некоторой ненавязчивой акцентировки характерных черт изображаемой художником действительности нет и искусства, а стало быть – и реализма. Ибо реализм принимает в расчет не только реальность окружающей жизни, но и внутреннюю реальность самогó искусства[21].

Сцена не равна городской площади, условная смерть сценического героя не равна смерти эмпирического человека, но без сценической репрезентации, без сценического отображения (не «отражения», но именно творческого, субъективно пережитого и выстраданного отображения) – наш человеческий опыт восприятия конкретной городской площади и конкретной смерти окружающих нас людей был бы неполон и обеднен. Так что художественное общение и, в частности, общение театральное (драматург – режиссер – актер, актер – актер, актер – зритель, дыхание зрительного зала – и сценическое чувство актера[22]) есть необходимое духовное подспорье реальному общению и обогащению человеческому. Как показал Вячеслав Иванов в своей неоднократно переизданной книге «Аполлон и Дионис», – еще дельфийские жрецы, демократические лидеры древних Афин, великие греческие философы понимали эту связь театра и социальности[23].      

Так что театральное и общественное мышление А. Г. Кудашевой возводило нас к глубоким коммуникативным смыслам и самого театра, и всей человеческой культуры. И самой внутренней жизни человека.

 

*

Увы, на переломе 50-х – 60-х годов я начал мало-помалу отходить от Студии и от студийных дел. И были тому причины. В 16 лет я вынужден был пойти на производство и доучиваться в 31-й школе рабочей молодежи, а к 19 годам поступил в Московский государственный историко-архивный институт, где меня захватили уже иные стихии культуры: наука и философия, а чуть позднее – поэзия.

Однако моя дружба с любимой Александрой Георгиевной и некоторыми студийцами продолжалась, продолжается и – как мне верится – не прервется и нашими земными кончинами.

Но что любопытно: закваска Александры Георгиевны, как я полагаю, продолжает действовать в моих научных, философских и поэтических занятиях. А суть этой закваски такова: идея развивающегося в общении с другими людьми, с мiром и историей, с природой, с Богом внутреннего пространства человека. Того самого пространства, которое способно концентрированно выразить  «коробочка» сцены. 

 

 

Список литературы:

 

1. Давыдов Ю. Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. – М.: Наука, 1968.

2. Кудашевы // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 16-а. – СПб., 1895. С. 927.

3. Рашковский Е. Б. На оси времен. Очерки по философии истории. – М.: Прогресс-Традиция, 1999.

4. Рашковский Е. Б. Осознанная свобода: материалы к истории мысли и культуры XVIII – XX столетий. – М.: Новый хронограф, 2005.

5. Розовский М. Г. Игра с вещью. Заметки режиссера // Декоративное искусство СССР. М. 1970. № 10. С. 8-13.

6. Стенбок и Стенбок-Фермор // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Т. 31-а. – СПб., 1901. С. 8-13.

7. Шерстнев Ю. Б. Настоящая биография, написанная Ю. Б. Шерстневым. – Информационный ресурс: sherstnev/index.php?page=ab

8. Шешунова С. В. Соловьев Николай Яковлевич // Русские писатели 1800-1917. – М.: Большая российская энциклопедия, 2007. С. 750-752.

9. Якушин Н. И. Арбат Олега Ефремова // Олег Ефремов. Пространство для одинокого человека / Сост. И. Л. Корчевникова. – М.: Эксмо, 2007. С. 77—813.