Парадоксы Века Просвещения, или Может ли Моцарт быть обманщиком?

Парадоксы Века Просвещения, или Может ли Моцарт быть обманщиком?

  

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

 

                                  Федор Тютчев

 

Некоторые теоретические посылки

 

Связи Вл. Соловьева с мiром музыки многозначны. Сама его философия – как бы музыка мысли. Субъективно чуждый музыкальной культуре, на которую сам он оказал некоторое влияние[1], Соловьев – особенно в поздние годы своего творчества – разработал ту методологию соотнесения, которая, на мой взгляд, небесполезна и для понимания вершинных проявлений мiрового музыкального творчества во всём многообразии его духовных и культурно-исторических связей. Эта методология соотнесения (о которой я немало писал в своих книгах и статьях, в частности, и в тех, которые опубликованы на страницах «Соловьевских исследований») обосновывает особый, причем насущно необходимый для наук социо-гуманитарного круга корреляционный подход к явлениям человеческой истории, мысли и культуры. В частности, подход, связанный с пониманием многозначной взаимосвязи когнитивных (Истина), этических (Добро) и эстетических Красота) предпосылок в чувствованиях, мышлении и праксисе человека, но также с пониманием опасностей, связанных с нарушением насущной, но всегда недосказанной взаимосвязи этих предпосылок.

В настоящее время я работаю над проблемой той полидискурсности мышления и творчества Соловьева, которая и находится у истоков его методологии соотнесения[2].   

Итак, разговор у нас пойдет прежде всего о странной и великой амбивалентности просветительства и мистицизма «осьмнадцатого» столетия, прежде всего второй его половины. Об амбивалентности, наложившей свой отпечаток на всю последующую историю мiровой культуры.

В нынешнее время трудно представить себе, каким образом принципы противоположных, казалось бы, мiровоззренческих установок – рационализма и мистицизма – могли легко уживаться в одних и тех же национальных пространствах Европы, в одних и тех же малых человеческих группах, но также – что сегодня выглядит особенно странным – в одних и тех же человеческих существованиях. Как могли уживаться элементы строжайшего научного подхода в естествознании и этнологии и элементы, по существу, якобинского радикализма с розенкрейцерской мистикой в мiросозерцании Георга Форстера?[3] Как могли уживаться в духовном мiре нашего Александра Радищева пафос свободы и беспощадная социальная аналитика с элементами религиозного пиетизма? Как «поверяли» друг друга – если вспомнить текст пушкинской трагедии[4] – жесткая коррекция «алгебры» и мистика «гармонии»?

Разумеется, историки философии поспешат ответить на эти вопросы, ссылаясь на результаты этих духовных коллизий Века Просвещения в антиномическом философствовании Канта или в гегелевской или же в соловьевской диалектике. Можно искать объяснения этих коллизий и ретроспективно, погружаясь в глубинные пласты истории мысли: в тексты Экклезиаста и в Книгу Иова, в диа-логику Платона, в трактат Абеляра «Да и Нет»… Однако вопрос о том, почему столь интимно и органично уживались  друг с другом эти противоположные идеи рационализма и мистицизма в сознании людей  XVIII столетия, остается всё же открытым. И более того – вопрос о том, каким образом эта коллизия определила собой одно из вершинных пространств мысли и культуры Века Просвещения – творчество Вольфганга Амадея Моцарта, – также остается открытым.

Попытке приблизиться к пониманию этого вопроса и будет посвящен последующий наш разговор.

 

От Картезия чтение…

 

На мой взгляд, чтобы глубже подойти к моцартовскому фокусу проблемы Века Просвещения, поначалу следовало бы отодвинуть наше исследование на столетие с лишним назад. Ибо Веку Просвещения предшествовал тот философский радикализм Рене Декарта, который впервые обосновал право человеческого мышления воссоздавать Бытие в самом себе, – воссоздавать вопреки неимоверной трудности и, скорее всего, неразрешимости такой задачи. Однако без осознанной постановки такой задачи  мышление Нового времени не состоялось бы как мышление, и философия Нового времени (philo-Sophía!) не состоялась бы как философия[5]. Да и человек Нового времени – именно как «мыслящая реальность»[6] – не состоялся бы как человек[7]. И как еще подметил в свое время Г. Г. Шпет, скептическое уклонение от этой проблемы (уклонение, может быть, весьма комфортное и приятное в плане чисто психологическом) знаменует собой не только капитуляцию и самоликвидацию философской мысли, но и – по существу – отказ мышления от своего тяжкого и царственного призвания: пытаться всякий раз заново – в новых жизненных и интеллектуальных условиях – символически воссоздавать Бытие в самом себе. Таким образом философский скепсис есть, в конечном счете, отказ мышления от самого себя[8].

Еще со времен христианской патристики один из коренных вопросов философствования ставился, примерно, таким образом: как Бог, единственный и непреложный Обладатель полноты Бытия («Я есмь Путь, Истина и Жизнь»[9]) позволил и доверил мне, ограниченному, смертному и грешному существу, мыслить о Себе и о Своем Бытии (которое есть в какой-то почти исчезающе малой мере и мое Бытие, и Бытие моих предков, моих собратий и возможных потомков[10])?

Но коль скоро уделенный мне Свыше дар мышления заведомо неадекватен своему важнейшему Предмету, – то неужто Бог может оказаться «обманщиком»? – Только Декарт имел дерзость поставить вопрос с такой остротой.

Этому вопросу и посвятил Декарт свое Третье «Метафизическое размышление», где речь идет о взаимном оправдании[11], с одной стороны, превышающего меру нашей греховности и изъянов великодушия Бога, а с другой – дерзаний нашей человеческой мысли и – шире – нашего существования и творчества.

Всевышний, – рассуждает Рене Декарт, – уделил мне не только дар мысли как таковой, но и дар упорядочения моих ощущений, чувств и наблюдений в корректности мыслительного процесса, в «естественном свете моего ума»[12]. В той корректности, которая, не снимая вопрос о несоизмеримости нашего познавательного опыта с полнотою Божественной жизни, всё же помогает нам искать путь от наших «приблизительных идей»[13] к «первой идее», к «первообразу»[14], к «субстанции бесконечной»[15].

Итак, нашему сознанию уделено Свыше два взаимосвязанных дара:

- дар мышления и

- дар выбора корректного пути («метода») разработки наших мыслительных задач.

Однако, эксплицируя этот круг идей Декарта, можно было бы сказать и о третьем даре нашему сознанию:

- о даре свободы в отыскании конкретных предпосылок и задач в наших поисках «первой идеи».

Стало быть, опровергаемая Декартом концепция-поклеп («Бог – обманщик») вытекает из непонимания самого характера нашего мышления именно как дара. Или – даже если сказать точнее – совокупности даров.

Так что – если следовать мысли Декарта – сказать по совести (conscience!) о Недосказанном, по совести выразить Невыразимое, – не в этом ли основной парадокс человеческой мысли и культуры? И не в этом ли их основная правда?  И, стало быть, оправдание (о-правдание!).

А можно сказать и так: идя от своих фрагментарных данных и предпосылок, сознанию и творчеству присуждено поведать о Целом.

 

*

Думается, это краткое обращение к наследию старого картезианского рационализма поможет нам понять что-то и в музыке Моцарта – этой бесспорной вести о «субстанции бесконечности» в нашем фрагментированном и помраченном опыте земной культуры.

Как отмечал Герман Аберт, один из самых тщательных исследователей жизни и творчества Моцарта, композитор мало интересовался напрямую мiром теоретических идей и конструкций. Его внутренние творческие процессы были связаны по преимуществу с интересом к конкретным людям. Именно этот интерес к мiру людей и питал по преимуществу его музыкальное творчество. Однако мiр людей и мiр идей нераздельны. Идеи высказывают себя в людских чувствах и поступках, а люди – подчас неосознанным и неожиданным для себя образом – входят в идейные пространства[16].

Разумеется, реальность художественного творчества во многих отношениях воображаема, или – по словам Я. Э. Голосовкера – «имагинативна»[17]. Но эта воображаемая и мыслимая реальность отнюдь не иллюзорна, ибо этой реальностью во многих отношениях строятся наши проницающие собой историю и культуру чувствования, мысли и поступки. И эта реальность – в высших своих проявлениях – несет в себе бесспорный момент нашего о-правдания в контексте «субстанции бесконечной». Через творческую имагинацию Вольфганга Амадея[18] Моцарта мы в той или иной степени – вольно или невольно – приобщены этой всеобщей, всегда недосказанной, но столь насущной для каждого из нас «субстанции».

 

Ama-Deus 

 

Иоханнес Хризостом Вольфганг Амадей Моцарт – человек эпохи Просвещения и его парадоксов. Революционно-протестные стихии в его творчестве парадоксально сопрягаются с идеей красоты и благоустроенности Вселенной. Разумеется, Моцарт – не «философ на троне» (наподобие монархов-преобразователей Фридриха Прусского, Екатерины или Иосифа II), не политик, не идеолог, не наставник масонской ложи[19], не революционер. Все эти просветительски мыслящие люди мечтали о создании таких институтов управления и власти, которые позволили бы примирить эту красоту и благоустроенность с общественной и духовной жизнью людей. А Моцарт не был социальным деятелем. Он был художником. Но тем острее должна быть не выразимая в обычных словах мечта о такого рода примирении, тем напряженнее должен был быть чисто художнический опыт переживания и осмысления дисгармоний людского существования.

В один и тот же год (1786) создается, по существу, революционная опера «Свадьба Фигаро» на сюжет комедии Бомарше и 25 концерт для клавира с оркестром до мажор[20], с его исполненным умиротворения и высокой печали andante.

Протест – и катарсис умиротворения. Казалось бы, две художественные тенденции, конфликтующие одна с другой. Но конфликт разрешается в самой неповторимости моцартовского музыкального письма.

Опера «Свадьба Фигаро» написана на либретто Лоренцо Да Понте (1749-1838)[21]. Тираноборческий мотив – мотив протеста против взбесившегося от праздности и безнаказанности барства – образует сюжетный и собственно музыкальный стержень оперы. Слабые и приниженные, защищая самих себя, вынуждены высмеять и проучить обнаглевшего сюзерена – графа Альмавиву. Вспомним слова из выдержанной в форме пародийного менуэта каватины Фигаро c гитарой в первом акте оперы:

 

Se vuol ballare, signor contino,

Se vuol ballare, signor contino,

Il chitarrino le suonerò…[22]

 

А уж в «Дон Жуане» Моцарт еще более суров в своем отношении к развратному и глумливому барству: само Провидение, Чье долготерпение исчерпано, предает Дон Жуана адскому пламени.

Одна из отталкивающих черт зарвавшегося барства – документально запечатлевать и делать достоянием всеобщим собственные художества.

Слуга Лепорелло  с барского одобрения по-холуйски выхваляет проделки своего барина (padrone), причем выхваляет, глумясь над его жертвой – Донной  Эльвирой: “Madamina, il catalogo è questo…” («Дамочка, вот каталог… Поглядите да почитайте вместе со мной»); padrone не гнушается ни мужичками, ни старушками, ни толстушками, разве что бережет себя от «французской болезни» (акт 1, сц. 2). Сам же барин тем временем, готовясь разрушить будущую крестьянскую семью Церлины и Мазетто, пьет за очередную  предстоящую победу на сексуальном фронте (так называемая «ария с шампанским», акт 1, сц. 5)…

…Позднее, уже в предсмертном Реквиеме, Моцарт вновь вернется к теме адского пламени:

 

Confutatis maledictis

Flammis acribus addictis,

Voca me cum benedictis…[23]

 

По всей видимости, наделенный редким чувством человеческого достоинства[24] и настрадавшийся от барского самодурства и спеси, плебей по рождению Моцарт (вспомним, как третировал семейство Моцартов архиепископ Зальцбургский граф Колоредо), равно как и его либреттист, крещеный венецианский еврей, накопили в своей жизни немало раздражения против “signori contini”…

При всём при этом надобно помнить, что Моцарт ни сном, ни духом не был ненавистником аристократии; у него было множество чутких и понимающих титулованных друзей. Но вот с глумлением над человеческим достоинством он – как истинный человек эпохи Просвещения – смириться не мог.

 

*

Есть один любопытный музыкально-исторический эпизод.

Коль скоро здесь упомянут 25 концерт до мажор для клавира с оркестром, то приходит на ум соображение вот какого рода: соображение, связанное и с музыкальной, и с поэтической историей последних десятилетий «осьмнадцатого века». Основная тема allegro maestoso этого концерта, написанного 4 декабря 1786 г. (т. е., по существу, одновременно с величаво барочной Пражской симфонией № 38 ре мажор, написанной два дня спустя[25], и в период между работами над операми «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан»), – эта тема как бы предвосхищает мелодию «Марсельезы». Ту самую мелодию, которая была напета капитаном французских революционных войск Руже де Лиллем и обработана и положена на клавир мэром Страсбурга бароном Дитрихом в ночь на 25 апреля 1792 г., когда Моцарта уже почти что пять месяцев, как не было в живых.

Чтỏ сие? – Проделки «духа времени» (Zetgeist)? Или, может быть, барон Дитрих слышал или читал в партитуре моцартовский 25 концерт? Остается только гадать[26]…

Но, так или иначе, эта сложная и многозначная связь музыки Моцарта с революционными тенденциями  его эпохи оттеняется – как бы по правилам некоего условного исторического контрапункта – мистической глубиной его Месс, масонских кантат и, наконец, почти что явным собеседованием с Ангельским мiром, на котором строится великая Сороковая соль-минорная симфония[27].

Чтỏ же стоит за парадоксами уживающихся в одном человеке, одном художнике мотивов протеста и внутренней смятенности и – внутреннего покоя? – Неужто чисто игровая стихия или та вольная или невольная мистификация, которая, как правило, вытекает из повышенной впечатлительности, возбудимости и душевной неустойчивости осредненных «художественных натур»? – Едва ли.
                     Некоторые исследователи творчества Моцарта (Герман Аберт, Дэвид Вайсс), принимая во внимание все психологические нюансы жизни и творчества композитора, всё же  настаивают на удивительно твердой смысловой доминанте его музыки. По словам Вайсса, совсем не случайно, что работа над Сороковой симфонией примыкает по времени к работе над «Дон Жуаном»[28]:

  «Набрасывая уже первые аккорды, он ощущал, что музыкальное повествование будет не только о земном, но и о небесном: в собственных звуках различал он музыку Ангельских голосов. Но и не только это он различал. Собственная музыка вовлекала его в борение помраченного (profane) человеческого существования с тем, что превыше него самого. И в этой симфонии вынужден он был пересоздавать хаос и падшесть мiра в гармонию (order). Им повелевала внутренняя потребность преображать безобразие в красоту, разброд – в равновесие. Как ни помрачен мiр, но сама жизнь – священна»[29].

А один из крупнейших богословов прошлого столетия – «диалектический теолог» Карл Барт (1886-1968) – обращает внимание на уникальность сочетания благоговения, радости и трагизма в музыке Моцарта. Согласно Барту, при всей композиционной и жанровой строгости произведений Моцарта, они обнаруживают не только послушание законом музыки его времени, но удивительную внутреннюю свободу в работе с музыкальным материалом: примером тому – богатство минорных и трагических вкраплений, организующих и возвышающих, казалось бы, даже самые светлые мелодические потоки. И это – не столько даже само противоречие, сколько его нелегкое пересоздание в актах внутренней творческой свободы[30].

 

…Кстати, о месте трагизма во всеохватной моцартовской гармонии.

Во множестве его произведений мажорная, радостная взволнованность, упоение искрящимися токами жизни почти что внезапно пересекается и оттеняется прорывами минорных тем.

Горькие и печальные вкрапления в мажорные потоки моцартовской музыки – вольный или невольный знак печали и смерти, знак проблематичности человека и Вселенной. Той проблематичности, о которой композитор во всеуслышание поведал в своем предсмертном Реквиеме[31]. Один из самых умопомрачительных примеров такого рода вкраплений – печально-элегическое adagio из 23 концерта для клавира с оркестром ля мажор[32]…

 

Во всяком случае, внутренним смысловым движителем музыки Моцарта выступала одна и та же вечная, но по-особому акцентированная в Век Просвещения идея многозначного и многоликого Совершенства. Совершенства, лишь подчеркиваемого и оттеняемого вкраплением тем иронии или даже гротеска[33]. Однако у Моцарта эта идея обращалась не только к разным измерениям человеческой души, но и к разным аудиториям. Она по-разному акцентировалась для широкой публики (как это было в операх[34], отчасти даже и в Мессах) и к дружескому кругу понимающих и сочувствующих – со-чувствующих! – людей (как это было прежде всего в его непрограммной музыке).

А предсмертная опера «Волшебная флейта» (1791) оказалась осознанной попыткою совмещения двух выражений мистики Совершенства – если вспомнить стихи Пастернака – «при народе простом»[35]. В поверхностном слое, в слое, если можно так выразиться, рационально-популистском, «Волшебная флейта» – это назидательная, воспитательная сказка для масс[36], но в слое глубинном – это введение через масонскую символику в тáинственные структуры  жизни и смерти, мысли и веры.

Математически выверенная гармония оказывается указанием на Божественную бесконечность.

 

 

 

«Гендерный» Моцарт

 

Об этом предмете сказано и написано много: «женственное» у Моцарта, «женственное» Моцарта, «женственное» в Моцарте.

Гибкость, многоголосье, взаимный и прихотливый перелив настроений и тем в его симфонизме говорит сам за себя…

Но поразителен контраст «мужеского» и «женственного» в «Дон Жуане».

Четыре мужских персонажа – при всей красоте и силе их музыкальной разработки – преднамеренно, по-классицистически прямолинейны:

- прямолинейны в своем закоренелом цинизме Дон Жуан и Лепорелло (первый, правда, – по-барски, второй – по-холуйски),

- прямолинеен в своей рыцарственной самоотверженности Дон Оттавио,

- прямолинеен в своем честном мужицком простодушии Мазетто.

Но вот музыкальные партии донжуановых жертв – Донны Анны, Донны Эльвиры, Церлины – удивительно гибки и многоплановы. Здесь всё – и сила страдания, и слабость, и снисхождение, и сантимент, и чувство вины, и отвага… А о сложности женских партий в опере «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» (1789) я уж не говорю. Но всё это свидетельствует о неисчерпаемой конфликтно-гармонической сложности самогó Моцарта, вобравшего в себя и Божеское, и человеческое (причекм последнее – в его мужеских и женственных измерениях).

Правда, Моцарт сумел запечатлеть и надрывно-трагические черты мужеского характера. На мой взгляд, это касается прежде всего теноровой заглавной партии в опере «Идоменей, царь Критский» (1781)…

 

 

Параллели: тáинственность разумного и разумность тáинственного

 

Моцартовский парадокс рационального и мистического, профанного и священного, земного и Небесного, мужеского и женственного – парадокс, несущий художнику страдание в повседневной жизни, но одновременно и радость высшего, недосказанного познания, – был одним из базовых культурных парадоксов Века Просвещения. Сколь отчетливо осознавал это Моцарт на уровне рациональном – почти не имеет значения. Ибо он мыслил духовную и культурную проблематику своей эпохи прежде всего в музыкальных образах[37]. Однако, если вспомнить младшего современника Моцарта, Стендаля, творчество Моцарта – именно «с философской точки зрения» – достойно удивления на все века[38].

Но коль скоро речь у нас о музыке «с философской точки зрения», вспомним, по крайней мере, трех великих современников Моцарта, воистину оправдавших философские искания Века Просвещения.

 1. Маркиз Чезаре Беккариа (1738-1794) с его трактатом «О преступлениях и наказаниях»[39].   Согласно маркизу Беккариа, принцип возмездного наказания не отвечает ни истории, ни Вышней правде. Ибо сам акт преступления уже в самом себе несет моменты жестокого наказания и посему так важен принцип смягчения чисто репрессивной системы наказаний ради мистической (и одновременно – этической) задачи возрождения и восстановления внутреннего человека[40].

  2. Йоханн Готтфрид Гердер (1744-1802). Согласно его философии истории, идея метафизического и мистического единства рода людского необходимо раскрывается через его эмпирическое многообразие во времени и пространстве. Строгие, выстроенные на рациональных основаниях исследования в области географии, этнологии, лингвистики, локальных историй мыслятся необходимой предпосылкой познания тáинственности истории всеобщей.

3. Иммануил Кант (1724-1804). Рациональное «расколдовывание» человеческого мышления, стремящегося, в конечном счете, замкнуться либо на догматической теологии, либо на догматическом материализме / атеизме, привело Кёнигсбергского философа к оправданию «практического разума», т. е. к оправданию внутренних, почти что безотчетных нравственных сил в человеке. Если угодно – к мистике нравственного начала в человеческой личности. И косвенно – к мистике Вселенной. И этот прорыв Канта к идее тáинственности нравственного опыта человека, по существу, перерос все его стремления к обоснованию «религии в пределах одного только разума». По словам Вл. Соловьева, Кант «…освободил ум человеческий от грубых и недостойных понятий о душе, мiре и Боге и тем вызвал потребность в более удовлетворительном описании всех наших верований; в особенности своею критикою псевдорациональной схоластики в области теологии он оказал истинной религии услугу, в значительной степени искупающую односторонность его собственного морально-рационалистического толкования религиозных фактов»[41].

 

Все эти три мыслителя были старше безвременно сгоревшего Моцарта, и все трое пережили его.  Но, подобно Моцарту, все они были – вольно или невольно – одержимы всё той же просветительской идеей Совершенства как объективного, Свыше заданного призвания и человека, и Вселенной. Призвания, провозглашенного еще Нагорной проповедью[42]. И все они пытались – если снова вспомнить Пушкина – осуществить «поверку» гармонии Небес алгеброю Земли. «Поверку», эвристически необходимую (ибо не уйти нам от наших земных предпосылок), но духовно недостаточную…

Чем ситуативно разрешился абсолютизм «осьмнадцатого века» – общеизвестно. Но вот его вопросник – вопросник о соотношении и нерасторжимой взаимосвязи рационального и тáинственного в человеке – как был, так и остается непреложным. И каждой эпохе, каждому поколению, каждому мыслящему человеку  выпадает заново – применительно к собственным обстоятельствам и предпосылкам – формулировать и решать эту проблематику.

…А музыка Моцарта продолжает быть живым и открытым вопросом о недосказанных смыслах нашего пребывания на Земле. И, возможно, эти открытые вопросы о недосказанном и образуют сердцевину человеческой жизни. Если же вспомнить Соловьева, –

 

Жизнь только подвиг, – и правда живая

Светит бессмертьем в истлевших гробах[43].

 

А вот от впавшего на исходе жизни в бедность и похороненного «по третьему разряду» Моцарта и «гробов» не осталось. Остались только музыка и облеченная в музыку мысль.

 

Гегель наверняка был прав, настаивая на иллюзорности, вымышленности взятых в своей обособленности художественных произведений. Однако всегда недосказанная, но внутренне насущная связь Истины, Добра и Красоты во внутреннем опыте большого художника (при всех его недомыслиях и срывах), – эта связь остается непреложной. Как непреложна связь работы человеческой чувствительности, разума и мистического проникновения. Вымышленное, «имагинативное» становится для человеческого сознания реальнейшим (realiora), чем-то неизмеримо бỏльшим, нежели просто «нас возвышающий обман»[44].

Не могут фальшивить звуки Волшебной Флейты. И не может быть обманщиком Вольфганг Амадей Моцарт.

 

Апрель 2013 (Неделя Крестопоклонная)

 

Список литературы

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. 2. Кн. 1 / Пер. с нем., комм. К. К. Саквы. 2 изд. – М.: Музыка, 1989.

2. Беккариа Ч. О преступлениях и наказаниях / Биографический очерк  и перевод книги Беккариа «О преступлениях и наказаниях» проф. М. М. Исаева. – М.: Юриздат НКЮ, 1939.

3. Голосовкер Я. Э. Избранное: логика мифа. – СПб.: Центр гуманитарных инициатив / Университетская книга, 2010.

4. Декарт Р. Метафизические размышления / Пер. В. М. Невежиной под ред. …проф. А. И. Введенского. – СПб.: Типография В. Безобразова и Ко, 1901.

5. Зубков Н. Н. “Credo”   и “cogito” как историко-культурная проблема // Культура и искусство. М. 2013. № 2 (14).

6. Максимов М. В. Забытый Соловьев: поэзия В. С. Соловьева в русской музыке // Соловьевские исследования. Иваново. 2010. Вып. 27.

7. Мамардашвили М. К. Картезианские размышления. – М.: Прогресс / Культура, 1993.

8. Рашковская Ш. С. Михаил Михайлович Исаев, 1880-1950 // Правоведение М. 1981. № 1.

9. Рашковский Е. Б.  Научное знание, институты науки и интеллигенция стран Востока XIX – XX века. – М.: Наука-ГРВЛ, 1990.

10. Рашковский Е. Б. Осознанная свобода. Материалы к истории мысли и культуры  XVIII – XX столетий. – М.: Новый хронограф, 2005.

11. Рикёр П. Библейская герменевтика. – Париж – М.: Символ, 2012.

12. Соловьев В. С. Кант // Соч. в двух томах Т. 2 / Общ. ред. и сост. А. В. Гулыги и А. Ф. Лосева… - М.: Мысль, 1988.

13. Стендаль. Письмо о Моцарте // Собр. соч. в 15 томах. Т. 8. – М.: Правда, 1959.

13-а. Хохлова А. Л. Когнитивная концепция интерпретации драматургии сонатно-симфонического цикла венских классиков // Обсерватория культуры. М. 2013. № 3.

14. Шпет Г. Г. Скептик и его душа // Шпет Г. Г. Философские этюды. – М.: Прогресс,  1994.

15.  Barth K. Wolfgang Amadeus Mozart. - Bresia: Queriniana, 1980 – http: // www.ru.scribd.com/doc/34340432/Barth-K-Wolfgang-Amadeus-Mozart-1956

16. Jankélévitch Vl. La mort. – P.: Flammarion, 1966.

17. Köchel L. A. F. von. Köchel’s Catalog of Mozart’s Works [Upd. 2/18/2008] – http: // www.classical.net/music/composer/works/mozart 

18. Weiss D. Sacred and Profane. A Novel of the Life and Times of Mozart. – N. Y.: W. Morrow a. Co, Inc., 1968.

 

 

Опубликовано:

Соловьевские исследования. Вып. 4 (40). – Иваново. 2013. С. 115-127. Воспроизводится с дополнениями