Неизвестный Эйзенштейн - художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства

1. Озорство Эйзенштейна.

Начну с того, что бесспорно было основным  для авангарда и Эйзенштейна как его воплощения в двадцатые годы, но долго  оставалось важным и потом. Молодой Эйзенштейн был озорником. Его дерзость не знала границ и исключений, особенно в рисунках, начиная с тех карикатур, которые он делал для журналов перед самой  революцией  и в ее начале. Он посягал на все, что казалось табуированной святыней для предыдущего поколения.

Он сам воплощал эстетику наиболее бунтарской из всех молодежных возрастных групп первой половины двадцатого века, протестовавших против устоявшегося порядка вещей. Его поколение было названо «потерянным» Гертрудой Стайн, а следом за ней и многими другими. Но сами они думали, что дорогу потеряли или не захотели им показать отцы- связанные с ними родством природным (Эйзенштейн всерьез ставил в вину своему отцу- главному архитектуру Риги времени ненавистного ему модерна- не только безобразие  этого, теперь снова входящего в моду, стиля, но и то, что тот утаил от сына тайну отношений полов) или культурной преемственностью (главного и любимого своего театрального учителя - Мейерхольда Эйзенштейн- вероятно, напрасно- упрекал за то, что он не ввел его в известные ему секреты творчества).  

В рисунках то и дело мелькает желание выразить протест против «идолов». Эта бунтарская стихия всеотрицаниия  захватывает многие области культуры, которыми в разное время увлекался Эйзенштейн. Он был последовательным иконоборцем. В фильме «Бежин луг» (который после повторного запрета был уничтожен- смыт или потерян  и до сих пор не найден) в той мере, в какой его можно восстановить на основании сохранившихся кадриков (и сделанных на их основе реконструированных фото-фильмов) едва ли не самой примечательной  сценой было разрушение крестьянами иконостаса, составленного из известных картин крупных европейских мастеров. Что бы он ни говорил потом против Мейерхольда, Эйзенштейн безусловно был с ним солидарен в более чем непочтительном обращении с классиками, которых он изучил досконально. Ранний эйзенштейновский спектакль, представлявший собой цирковое переиначивание пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», был примером такого прочтения классики, при котором от нее остаются рожки да ножки.  Позднее Эйзенштейн вспоминал, что хотел как можно лучше понять театр для того, чтобы потом его разрушить.

В этой стихии безудержного опровержения всего, что было раньше, Эйзенштейн (при всем его почти нарочитом западничестве, а вернее сказать космополитизме,  заставлявшем его вести дневник на четырех или пяти языках) оказывается многому созвучен в российской истории и русской культуре. Анархизм Бакунина и Кропоткина недаром сложился у нас и от нас пошел по всему миру. Такова же и судьба религиозного анархизма Льва Толстого. Когда Хлебников писал:

    «В пугачевском тулупчике 
    Я иду по Москве»,

он не просто обращался к традиции, подхваченной «Капитанской дочкой» и позже продолженной со ссылками на Пушкина Цветаевой. Радикальность крестьянских восстаний вроде разинского и безграничная тяга к казацкой вольности- черты, которые в претворенной форме видны и в том лесном братстве – современной пугачевшине, внутри которой во время гражданской войны надолго задерживается доктор Живаго. Она сказывается  и в поэтике бунта в «Броненосце «Потемкин», и в размахе роковых вопросов, волновавших героев Достоевского и композитора Скрябина.

Есть одна сторона этой исконной русской традиции восстания против всех условностей, близость которой к себе Эйзенштейн постоянно чувствовал и пробовал передать в своих фильмах. Речь идет о полной свободе выражения, достигнутой народом в языке и в словесном творчестве. Любимой книгой Эйзенштейна были «Заветные сказки» Афанасьева. Великий собиратель русских сказок по цензурным обстоятельствам, сходным с теми, которые в следующем столетии сделали Эйзенштейна – автора  эротических рисунков неизвестным широкой публике у него на родине, не мог в России напечатать собрание фольклорных сочинений, которые  сам Эйзенштейн в согласии с традицией называл «заветными» (или «озорными»). «Заветные сказки» Афанасьева, изданные в Женеве во второй половине XIX в., привлекали режиссера, часто перечитывавшего редкое издание, подаренное ему другом- любителем и собирателем русской старинной книги- знаменитым формалистом Виктором Шкловским. В главке мемуаров Эйзенштейна, озаглавленной «Сказка про лису и зайца», рассказано, как этот текст из сборника Афанасьева помог ему решить сложнейшую задачу – найти, каким образом Александр Невский в фильме о нем приходит к идее окружения войска противника (в то время, когда фильм делался,  многие узнавали из книг о том приеме Ганнибала, который потом наши военные успешно применили в Сталинградском сражении; помню собственное волнение в десятилетнем возрасте по поводу битвы прии Каннах, о которой много позднее вспомнит Бродский в реквиеме Жукову). Александр слышит, как один из персонажей фильма рассказывает сказку. В ней лиса, гонясь по лесу за зайцем, застревает между двух березок. Заяц пользуется ее беспомощностью и грозится «нарушить ее девичью честь». На рисунке Эйзенштейна изображена почти жеманная лиса в тот миг, когда заяц выполнял свою угрозу. Лиса как героиня смехового народного эпоса встречается у самых разных народов- от древнейшего письменного месопотамского шумерского текста до мифологического эпоса айнов- раннего населения Японских островов. Эйзенштейна глубины его творческого воображения часто приводили к подобным древним образам, повторяющимся в традициях всего света.  

Полный текст статьи Открыть: eisenstein 

Эти и другие рисунки С.М.Эйзенштейна, о которых говорится в статье, можно увидеть на сайте РИСУНКИ ЭЙЗЕНШТЕЙНА в открытом доступе, а также в АЛЬБОМЕ "С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН. ТАЙНЫЕ РИСУНКИ"