>> << >>
Главная Выпуск 27 2 New Concepts in Arts*
Theater and cinema

Восприятие кинематографа как феномена истории, культуры и технологии

Яковенко Игорь Григорьевич Культуролог, историк культуры, политолог, доктор философских наук, профессор РГГУ. Член Бюро научного совета «История мировой культуры» РАН.
Январь 2020

Image result for ишлоб яковенко фото григорьевич

 

Восприятие кинематографа: стадиальные и культурные факторы.

 

  Речь пойдет о событиях 50-40 летней давности, свидетелем которых стал автор. Так что это воспоминания  пожилого человека  и  размышления культуролога.

   Начнем с индийского  фильма «Бродяга». Фильм был снят в 1951 году. Главный актер и режиссер Радж Капур. Фильм получил статус блокбастера и на некоторое время становится самым кассовым фильмом в истории Голливуда. В СССР премьера фильма состоялась осенью 1954 года. Повторно «Бродяга» выпушен в прокат в 1959, а затем в 1965 и  позже. По итогам выпуска в кинопрокат «Бродяга» занимает третье место среди зарубежных фильмов. За все время его посмотрели 63 миллиона зрителей.

Первый прокат фильма я помню слабо, но начиная с 59 года «Бродяга» становится фактом отечественной культуры и пронизывает собой реальность,  по крайней мере,  в городах.  Десяти-пятнадцатилетние мальчишки из малоблагополучных семей постоянно напевали «Абарагу- бродяга я». Существовал перевод   песни главного героя на русский язык. В памяти осталось «Никто-нигде не ждет меня, бродяга я». Объективно,   фильм прекрасный. Его можно назвать мелодрамой с высоким гуманистическим содержанием. Однако масштаб воздействия на аудиторию был эпохальным. И это заслуживает внимания.

С чем можно сопоставить реакцию на «Бродягу»? Хронологически ближе всего прокат в СССР, так называемых, трофейных фильмов.  После войны,  из фильмофонда   Третьего рейха было отобрано и включены в список репараций несколько сотен фильмов, которые  сочли подходящими для проката в СССР. Помимо собственно немецких, в прокат пошли американские, итальянские английские фильмы. В этом списке был легендарный «Тарзан»,   классика жанра вестернов «Дилижанс», а также фильм с участием оркестра Гленна Миллера  «Серенада Солнечной Долины». Прокат трофейного фонда шел  с 1948 до середины 50-х годов.Фильмы  «Тарзан»,   и «Серенада Солнечной Долины», стали  культовыми явлениями для послевоенного поколения советской молодежи.  Вот что пишет об этом отечественная Википедия: "Трофейное" кино испортило целое поколение советской молодежи, пробудив в ней мечту об иной, не советской жизни. По словам Иосифа Бродского, "одни только четыре серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде и впоследствии".[1]

Так называемые «стиляги» - молодежная субкультура, появившиеся в конце 40-х годов и существовавшая все пятидесятые были немыслимы  без просмотра названных фильмов. Это – поколение моих старших братьев. Я их застал и хорошо помню. Стиляги – декларативно западническая и первая молодежная субкультура советской эпохи.  Это о них сказана знаменитая фраза: «Сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст». Попробуем представить себе  отечественную кинопанораму конца 40-х –  начала 50-х годов: «Волга – Волга»,  «Цирк», «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Небесный тихоход». На фоне  однообразной и бесконечно тоскливой агитки «Серенада Солнечной Долины» стала посланием из другой Вселенной. Кинематограф имеет свойство транслировать целостность жизни. В  этом контексте  «Песенка водовоза» (фильм «Волга-Волга») как и остальные советские  реалии  не просто проигрывали, а превращались в труху.

Западничество стиляг было декларативно, но не сущностное. Английского в ту пору они, как правило, не знали. Представление о Западе имели   самое поверхностное. Важен  сам выбор «иного берега» и знаки этого – брюки дудочкой,  особая прическа, сленг, который они использовал в разговорах между собой, новомодные танцы, пристрастие к джазу и т.д. Нам важно показать связь  серьезных культурных процессов с практикой кинопроката в послевоенном СССР.

Следующая за «Бродягой» волна связана с итальянским кинематографом. Мы имеем в виду итальянский  неореализм (середина 40х– первая половина 50-х годов)  и более утонченных режиссеров-модернистов, выраставших из этого пласта:  Федерико Феллини,  Микельанджело Антониони.   Эти фильмы  показывали в СССР с середины 50-х годов. Причем, они имели беспрецедентный успех.

Безусловно то был прекрасный кинематограф. Обновление киноязыка. Отказ от постановочности (натурная сьемка, неприукрашенный показ жизни низов,  (Рим – открытый город.  Росселлини. 1945 г.; Похитители велосипедов. Витторио де Сика 1948 г.;  Рим в 11 часов. Джузеппе де  Сантис 1952 г.).

    Однако, наряду с очевидными и безусловными достоинствами неореализма (Как, впрочем, и фильма Раджа Капура) был еще один фактор,   котором  не  схватывается  сознанием, далеким от цивилизационных и историко-культурных штудий  и, поэтому, не формулируется. Мы имеем в виду стадиальную и социокультурную близость отечественного зрителя к кино- героям и обстоятельствам их жизни.

Что такое Индия начала пятидесятых годов. Это нищая восточная страна.  Голодная жизнь в трущебах, криминальная  среда,необходимость воровать – все это реальность бытия миллионов людей.  Отсюда судьба  главного героя Раджа, и его проблемы, и  безнадежная  любовь к девочке из состоятельной среды Рите.

Свидетельствую, послевоенная  Москва   середины -второй         половины  50-х  годов во многом совпадала с картиной мира, явленной зрителю в фильме «Бродяга». Я – ребенок из благополучной семьи, наблюдал во дворе и  общался с   нищей безотцовщиной, детьми уголовников, ребятами, осилившими еле-еле шесть классов и т.д. Блатная феня была частью  языка подростков. Я прекрасно понимал, что дома и в школе так говорить нельзя, а во дворе – другое дело.  Темы разговоров и шутки соответствовали описанному.

   Иными словами, фильм «Бродяга» являл послевоенному советскому зрителю понятную и знакомую реальность. Это был их мир, их драмы и их коллизии. Различие в  музыкальных ритмах и  одежде не имели значения. Срабатывало узнавание  и сердечный отклик.

 То же самое мы можем сказать и об итальянском неореализме. Италия сороковых-пятидесятых –  нищая  аграрно-индустриальная страна. Итальянское экономическое чудо начинается во второй половине 50-х и идет до середины 70-х годов. В результате,  Италия вошла в число мировых лидеров.

Фильмы неореализма являют зрителю традиционно бедное общество. Подчеркнем, не разоренное войною, а бедное в чреде поколений общество с высоким уровнем традиционного сознания. При этом шумное, экспансивное, не унывающее. Эта картина отсылала к  нашему опыту  и вызывала сочувствие.  Смотреть про это было интересно, и, несмотря на множество частных реалий,  узнаваемо. Это вам не Ингвар Бергман,  Берталуччи  или Кокто, предполагающие  сформированный вкус,  культуру восприятия, ассоциативное мышление и т.д. Послевоенная Италия гораздо ближе к советской России, чем это может показаться. Помимо безусловных достоинств  неореалистического кинематографа здесь также срабатывала как стадиальная, так и культурная близость.

============================================

[1] «Первые трофейные фильмы» .Википедия Словарная статья. e11enai.livejournal.com> 12037  html

Читайте также:

НЕНОРМАТИВНЫЙ АНЕКДОТ Опыт культурологического анализа

Речь пойдет о восходящем к миру традиционной культуры ненормативном пласте фольклора. Научные судьбы этой сферы отечественной словесности весьма драматичны. Репрессивная православная культура, раздирающая целостный мир на бестелесное, «духовное» должное и низкий профанный мир эмпирического сущего, плюс сакральное отношение к написанному и, особенно, напечатанному тексту задали табуацию к написанию всего того, что было отнесено к сфере ненормативного

Советская власть базировалась на мигранте первого поколения

Ретроспектива позволяет увидеть моменты неразличимые на малом расстоянии. Прошло тридцать лет, и  что-то постепенно проясняется.

МИФОЛОГИЯ И ПРОГРЕСС

вадцатый век продемонстрировал  очевидную несостоятельность мифологий  Просвещения и Прогресса. Проблема не в том, чтобы изжить мифологическое, и добиться сверкающей чистоты рационального сознания. Это в принципе невозможно, как невозможна любая финалистская утопия. Проблема в том, чтобы  поддерживать сознание общества  в таком состоянии, когда  уровень мифологии (мы имеем в виду как долю, в целостности массового сознания,  так  и объемные характеристики той части общества, которая пребывает в сумеречном пространстве самой разнообразной мифологии)  не превышает некоторых критических пределов, за которыми начинается дестабилизация и дорога в пропасть.

Добавить комментарий

Оставлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
Войдите в систему используя свою учетную запись на сайте:
Email: Пароль:

напомнить пароль

Регистрация