Классика перестала быть классикой

 К оперолюбам и классикоманам 21-ого века, которые могут на слух отличить

• Баха от Оффенбаха (четвертая категория оперолюбов и классикоманов),
• увертюру к Травиате от увертюры к Волшебной Флейте (третья категория оперолюбов и классикоманов),
• исполнение Апассионаты Гилельсом от той же 23-ей сонаты Бетховена в исполнении Баренбойма (вторая категория оперолюбов и классикоманов)

и наконец

• Арию Альфреда в исполнении Паваротти в Метрополитен Опере от той же арии той же оперы Травиата в исполнении того же великого Паваротти в Конвент Гардене в Лондоне (первая категория оперолюбов и классикоманов)

обращена эта статья.

 ================================

 

В прекрасной программе, которую можно назвать дуэтом для оркестра и дирижера, Леонард Бернстайн определил классику как произведение, которое нужно исполнять так, как написал автор.  От первой и до последней ноты.

При этом, несмотря на точность в исполнении каждой написанной Бетховеном, Листом и Брамсом музыки, для интерпретации классического произведения музыкантом остается невообразимо много возможностей.

Определение классики Бернстайна перекликается с требованием Джузеппе Верди исполнять каждую его оперу, не меняя ни одной ноты и ни одного слова в каждой из арий.

Требование Верди к исполнению его опер было совершенно понятно. Начиная с восемнадцатого века (а возможно и раньше) Оперный Театр стал претендовать сначала (как в Древней Греции) на интепретацию мифов (каковыми Священная История стала восприниматься в Век “Просвещения”), затем на место в жизни образованного населения не менее важное, чем  религия, и наконец, как нечто более важное для обыденной жизни чем Вера. Сначала исход из Египта под предводительством Моисея, история Юдифи и Рождество Христа в операх интерпретировалось приблизительно так же свободно, как в греческом театре история Эдипа, трагедия Медеи и странствия Одиссея. Затем сюжеты Великих Опер стали претендовать на место равное  Библейским Легендам. Постепенно став сначала второй культурой, а к концу девятнадцатого века первой и главной.

Эволюция мыслей и чувств в операх Верди, Россини, Пуччини являлась первоосновой сознания миллионов людей, считавших себя образованными. Европейская цивилизация 19-го века опиралась на классику, как земля на китов в представлении древних.

Сопереживание происходящему в опере являлось частью культуры, на которой основывался прогресс. Слушая, как замуровывали влюбленную в Радамеса Аиду и умирала Дама с Камелиями Виолетта, большая часть зала оказывалась в слезах, а самые чувственные теряли сознание. Такое восприятие оперы было нормой, в которой воспитывали университеты и школы.

Однако времена изменились. И если при исполнении классических произведений для оркестра, скрипки и фортепиано требование исполнять каждую ноту в них так, как написано композитором, в филармониях мира продолжает соблюдаться неукоснительно, с операми происходит нечто абсолютно иное. Сюжеты опер стали переносить в другие эпохи. Фауст в опере Гуно по трагедии Гете оказывается в химической лаборатории, Иоланта в фашистском концлагере, а (крайний пример) действие Севильского Цирюльника в одном из Российских Театров перенесено в сумасшедший дом. Происходит это не оттого, что постановщики злонамеренны, а потому, что зритель существенно изменился. Наряду с великой музыкой для ушей, он хочет видеть глазами яркое зрелище, в сочетании с неожиданностью для ума. Три составляющих современных оперных постановок, отменяющие традиционное определение классики в отношении оперы.

 Спросите себя, высокочтимые оперолюбы. Падаете ли Вы в обморок – или хотя бы погружаетесь в слезы – когда замуровывают Радамеса с Аидой, или когда от туберкулеза умирает дама с камелиями? Сидя в Метрополитен опере в самые драматические моменты либретто я несколько раз в бинокль рассматривал не сцену, а зал. Лица меломанов партера и лож были абсолютно спокойны. Потому что для современного зрителя сюжет не важен или почти не важен в сравнении с музыкой. Либретто опер, написанное на нескольких страницах в соответствии с пониманием 19-го века, сегодня не нужно и более того: антинужно. Зритель 21-ого века идет слушать оперу, а также смотреть на происходящее на сцене, воспринимая сюжет только в самых общих чертах.  Зритель перестал воспринимать классику в опере в том смысле, какой придавали оперному искусству сто, двести и триста лет назад. Сюжет для современного зрителя, даже для оперомана, отступает на второй, третий и даже тридевятый план в сравнении с голосами исполнителей и постановкой.

И даже еще того более: удержание внимания на несколько часов для человека эпохи интернета практически невозможно. А, если задуматься, удивительно было бы обратное. Когда привыкший работать на интернете человек прыгает с сайта на сайт, как блоха, и четыре страницы текста “слишком много букофф”, ожидать, что мозаичное восприятие мира не распространится на классическую музыку – оперу в первую очередь – означало бы выдавать желаемое (и мечтаемое) за реальность.

Человек 21-ого века – в отличие от образованных людей предыдущих столетий – может слушать лучшие исполнения классики (и симфонических, и оперных произведений) у себя дома. Слушать в очень хорошем качестве. При этом опера (в исполнении лучших оркестров, скрипачей, пианистов, певцов и хоров) может звучать несколько часов в то время, как слушатель делает что-то другое от приготовления пищи до написания и отсылки корреспонденции по интернету. На (как теперь говорят) бекграунде и не раздражая.

Не раздражая и не отвлекая. Всего лишь не раздражая и не надоедая! Давая по телефону поговорить или ответить на звонок скайпа. И это о классике! О музыке не только Вагнера или Шонберга, но также и Моцарта, и Бетховена, и Россини, и Верди.  Которую слушая дома симфонию или один акт оперы, сколь бы великой она ни была, и не отвлекаться, а проникаться  - уже достижение. В спорте сравнимое с победой на европейском чемпионате.

Что – с точки зрения современников Верди и Моцарта – кощунство и бескультурье, жлобство и варварство. Но с точки зрения человека эпохи интернета и гаджетов бесспорный прогресс!

Не случайно самая популярная программа искусства classic art showcase показывает один за другой несколькоминутные клипы великих произведений музыки, оперы и балета, а не сами симфонии, оперы и балеты. Клиповое сознание общества включает в себя клиповое воприятие всего - включая и Классику. Это закономерно и неизбежно. Что может быть и печально, но это реальность. Которую некоторым хотелось бы обратить вспять. Вот только 1) возможно ли? И 2) нужно ли?

Перенос сюжета в другие эпохи в операх стал допустим не из-за злонамеренности постановщиков, а в соответствии с восприятием зрителей. Особенно тех, кому меньше, чем лет приблизительно семьдесят. Нарушая, таким образом, требование к исполнению классических произведений и по Верди, и по Бернстайну. Следовать которым сегодня могут только либо очень талантливые, либо очень самоуверенные. 

В дополнение к смещению временных рамок и национального обрамления, оперы сокращают даже в том случае, если основа либретто сохранена. Зачем? По самой понятной причине: удержать в течение четырех (а порой, если следовать оригиналам, пяти и шести) часов несколько тысяч зрителей 21-ого века, заполнивших зал, в внимании к даже самой великой музыке практически невозможно.

В этой реальности упорное сохранение в программках либретто в несколько страниц длиной (как в 19-ом веке) опер, действие которых перенесено (например) из Италии 18-го века на автомобильные гонки, а в Пиковой Даме акценты переставлены так, что главным смыслом шедевра оказывается борьба за права женщин (Графини и Лизы), которые ущемлены Германом, выглядит трогательно, но абсурдно.  

Указанные выше проблемы проявляется только при исполнении в театрах опер, но не произведений для оркестра, скрипки или же фортепиано в концертных залах. Ни один уважающий себя оркестр не сокращает Первый Концерт Чайковского. Ни один великий пианист не упрощает партиты Баха и (в классическом их исполнении) не изменяет в них ни одной ноты. Великих симфонических произведений (в которых, в противоположность операм, либретто само собой разумеется отсутствует),  продолжительностью более двух часов, не существует или практически не существует. Представить себе либретто сороковой симофонии Моцарта, раздаваемое перед ее исполнением зрителям, можно только в виде забавы. В противоположность произведениям для оркестра, написанная композитором опера это (используя спортивный термин) двоеборье, состоящее из 1) музыки и 2) слов. Из двух составных частей этой, образно говоря, "двоицы", слова и основанный на них сюжет в Опере оказываются несравненно менее важны, чем музыка как таковая.

 

Опера Фауст в одном из знаменитейших театров мира

Севильский цирюльник - Новосибирск

 

Но если дело обстоит так, как описано выше, каковы пределы допустимого, оставляющие классику классикой?

Необходимо признать: либретто опер великих композиторов и тексты арий в большинстве опер являются словесным наполнением музыки, далеко от написанного композитором отставая. Ни Моцарт, ни Чайковский, ни Леонкавалло не могли найти либреттистов с равным им уровнем Гения. Многие оперы даже величайших композиторов не исполняются потому, что либретто их чересчур сложно, а порою и неудачно. В этой реальности некоторые либбреттисты нашего времени пишут для опер отличные от ставших классическими слова, частично меняя сюжет без переноса его в другие эпохи и не меняя музыкальной основы. В частности, такими либретто несколько неисполняемых опер “открыл” современному зрителю (открыл в кавычках и одновременно без кавычек), делая объективно не слишком хорошие либретто на прекрасную музыку великих композиторов более динамичными, санк-петербургский либреттист Юрий Дмитрин. Прием, по форме напоминающий капустники, в которых на мотивы известных арий поются слова на актуальные темы. Как только изменение слов стало допустимо, классика из мраморного монолита превратилась в созданную из пластилина скульптуру, которую можно лепить. Насколько лепка удачна зависит от 1) музыкальной основы и 2) вкуса и таланта новолибра (либреттиста, который классику, осовременивая, улучшает, или пытается улучшать).   

В настоящее время классика, по определению классики неизменная, изменяется всеми возможными способами за исключением переписывания написанных композитором нот. Которое происходит, но не в оперном театре и не в исполнении симфонических оркестров, а в так называемой популярной музыке. Классика в традиционном виде ушла в прошлое, как карета и бричка. Исполнение опер в точности так, как написал Верди или Пуччини, перестает быть обязательным, а если смотреть на тенденцию, станет такой же редкостью, как лошадь на улицах Лондона или Вены.

Классика в опере перестала быть классикой. Обращение с операми, даже написанными величайшими композиторами, становиться все более вольным. И это не прихоть постановщиков,  а следование времени, в котором на смену грампластинкам и магнитофонным лентам пришли флеши и интернет. Можно ли с этим бороться? И надо ли? Вопросы, на которые неплохо иметь ответ.  

 

Ури Мазлтов   Нью-Йорк

 

==================

Со времени написания этой статьи прошло 24 часа. За это время несколько весьма эрудированных друзей, проживающих в разных странах, обратились ко мне с одним и тем же вопросом. Из статьи, особенно из её последних шести фраз, неясно, хорошо или плохо то, что классическая опера в обычном смысле классического искусства (смотри определения Верди и Бернстайна) может исчезнуть?

Отвечаю: не знаю. Точнее, дважды не знаю. 

Во первых, сегодня неясно, что есть добро и что есть зло. То, что с точки зрения людей с одними убеждениями, добро и прогресс, с точки зрения людей с противоположными но с столь же распространенными убеждениями, зло и регресс. 

Во вторых, то, что не имею ответа я, Ури Мазлтов, не столь важно, как то, что на многие вопросы не может дать вразумительного ответа эпоха.  Или дает несколько ответов сразу, включая взаимоисключающие. 

Неопределенность, которую я ощущаю не только в отношении оперы, но почти к всему, что происходит сегодня, сродни неопределенностям переходных эпох прошлого. Одну из которых прекрасно выразил Пушкин, написав в 1833 году:

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.

Плывёт. Куда ж нам плыть? 

 

А также Эльдар Рязанов. Который закончил фильм "Карнавальная Ночь", появившийся в 1956-ом, сразу после XX съезда Партии, то есть в самый неопределенный момент Советской Истории, когда страна могла взлететь - или, что то же самое, покатиться - куда угодно, следующим диалогом:

Героиня Гурченко: C Новым Счастьем!

Герой, которого она любит: А будет оно?

Ответ на этот вопрос как бы дает веселая музыка. То есть ответ якобы оптимистичный и утвердительный. Тогда как на самом деле мудрый Рязанов ответа не дал. Не дал настолько тонко, что бдительная советская цензура этого не заметила. Вопрос БУДЕТ ЛИ СЧАСТЬЕ - не только в любви героев фильма, а в масштабах Советской Страны, повис в воздухе. И не зря. Потому что было ли в Советском Союзе и его правонаследнице Федерации за 64 года, прошедших с момента произнесения этого вопроса с экрана на всю страну, счастье - не счастливого поколения даже, но хотя бы в какой-то момент, счастье в масштабах страны хотя бы на один день - остается неясным. 

В Советском Союзе определенно было два дня всеобщего счастья: День Победы над Германией и День Полета Гагарина. Счастья по ощущению, по эйфории - но не счастья по жизни. В правонаследнице СССР Федерации не было ни одного дня счастья, которое ощущали бы таковым все. Потому что победа над путчем и отстранение от власти КПСС примерно половиной народа расценивалось, как радость, тогда как другая половина электората то же событие считала для страны горем. Смотри громадную популярность Сталина по сей день. 

Вот так и с перспективами оперы - только в общечеловечном масштабе. То, что возврата к восприятию классики, каково оно было в XVIII и XIX веке, не будет, достаточно очевидно. Но во что превратится то, что наши деды и прадеды называли классикой, и сохранится ли классическое искусство прошлого в какой-либо форме через, например, век, предсказывать не берусь.