25 апреля на 83-м году жизни умер Леонид Лубяницкий, русско-американский фотограф, запечатлевший Владимира Высоцкого, Иосифа Бродского, Михаила Барышникова, многих других знаменитостей. В 1972 году Лубяницкий эмигрировал в США, где первой его работой была позиция ассистента у Ричарда Аведона. В 2011 году Наталья Шарымова записала рассказ Леонида Лубяницкого о его жизни.Редакция журнала новых концепций воспроизводит расшифровку монолога выдающегося фотографа, опубликованую на сайте радио Свобода.
Меня зовут Леонид Лубяницкий, я родился в Ленинграде в 1938 году. Я в третьем поколении фотограф. Мой отец начал меня учить фотографии, когда мне было 6 лет. Я никогда не хотел становиться профессиональным фотографом, но так случилось, что, когда мне было 17 лет, мой отец умер, нужно было как-то поддерживать семью. Единственное, что я знал к этому моменту на профессиональном уровне, – это была фотография. Буквально через день после похорон я пошел работать в фотостудию. Потом меня призвали в Советскую армию, я там окончил школу аэрофотографии в Заполярье, там занимался аэрофотографией. Потом 10 лет работал на телевидении, делал программу, которая называлась "ХОЛСТ" – "Художественное обозрение Ленинградской студии телевидения".
В 60-е годы я поехал в город Киев снимать киноочерк о киевской опере. Я знал до этого Высоцкого очень хорошо, а он снимался в этот момент на Довженко в какой-то картине. Он говорит: "Старик, хочешь, пойдем в гости к Параджанову?" Мы взяли бутылки и поехали в гости. Он нас очень радушно встретил в роскошном цветастом халате из шелка, на нем висели бусы из гранатов. В одной из комнат у него стоял огромный стол, примерно четыре на восемь футов, из красного дерева, старинный, точно посередине. И был завален огромными зелеными антоновскими яблоками, гора была. Запах стоял в квартире такой, что, если я вспоминаю эту сцену, у меня запах возникает. Я очень сожалел, что не летаю по воздуху, мне очень хотелось снять с верхней точки этот натюрморт: на красном дереве зеленые яблоки. У меня была небольшая папка своих работ, я их взял с собой. Параджанов мне говорит: "Ну покажи, что ты делаешь". Я ему показал, рассказал немножко о себе. Он говорит: "Ты знаешь, тебе нельзя заниматься кино. Это коллективное творчество, а ты индивидуалист". Я ему говорю: "Сережа, вы же тоже индивидуалист, вы же занимаетесь". Он говорит: "Ну, это я". Так закатил глазки. Мы очень хорошо провели время. Он мне заронил идею в голову: прекратить заниматься кино и заняться снова фотографией.
* * *
Было воскресенье, и мне позвонил мой редактор, говорит: "Слушай, у меня к тебе большая просьба, ты бы не мог завтра для новостей сделать небольшой сюжет? Дело в том, что в ленинградском Доме промкооперации моя старая приятельница, заведующая балетной школой, привезла из Риги на каникулы своих детей. Они репетируют и будут выступать". Звали ее Тангиева-Бирзниеце. Он еще сказал: "Там есть маленький белобрысый мальчик, зовут его Миша Барышников, так вот, держи на нем камеру побольше. Мне сделать три минуты экранного времени, а остальное можешь делать для себя, для своей программы. Это гениальный мальчик". Я на следующее утро в воскресенье поехал в Дом промкооперации, познакомился с Бирзниеце, с Мишей Барышниковым, ему было 15 лет, он впервые приехал с этой школой. Я снял очерк о нем, о детях этой школы. Потом общались, у нас была группа людей, которые знали друг друга, художники, театральные люди. Я приехал в Америку раньше на два года. А в 1974 году Миша материализовался здесь и стал работать в театре. Я его иногда снимал, когда у меня было время.
* * *
В кино мы работали под цензурой. Каждое слово, которое ты написал, каждый кадр цензурировался специальным человеком. Это было очень тяжело. Даже если ты делаешь нейтральные вещи, там всегда пытались какую-то крамолу найти, искромсать фильм. Я когда-то занимался мотоспортом, эту тему очень хорошо знаю, я для спортивной редакции снимал международные соревнования, кольцевую гонку на Кировском стадионе. Там есть очень крутой поворот, который называется "аппендицит", там часто бились гонщики. Я снял все это дело, все были довольны. А когда цензор увидел это на просмотре, он говорит: "Так, вот это надо вырезать". Он был полковник КГБ. Ко мне он очень хорошо относился. Я говорю: "А чем дело?" Мне было 24 года, пацан совершенно. Он так меня нежно по-отечески обнял, говорит: "Понимаешь, Леня, советские автомобили не переворачиваются". Короче говоря, мне пришлось искромсать этот фильм. Естественно, это был не тот ритм, не то, что я хотел сделать. Это мелочь такая из моей практики в кино. Но я стал серьезно подумывать, чтобы прекратить этим заниматься. Дело в том, что масса людей наивно думают, что кино и фотография – это смежные профессии, на самом деле это диаметрально противоположные профессии. Я могу научить любого человека снимать кино, но не могу научить человека мыслить категориями фотографии. Вы делаете изобразительную фразу четырьмя, пятью или шестью планами, а в художественной фотографии у вас есть один кадр, и туда надо всю эту информацию поместить. Если у человека есть предрасположение видеть не так, как все, то он может это делать независимо от того, что это постановочная вещь или репортажная. А как можно научить человека видеть? Никак. В то время в университете на факультете журналистики учили наводить на фокус, определять диафрагму и выдержку. Но это все было связано с пропагандой, это было скучно и смешно. Мне потребовалось пару лет, чтобы перестроить свою психику обратно в фотографию, прекратить мыслить монтажными кусками. Я стал работать для художественного фонда, для издательств. Потом работал для Союза советских композиторов и для театра Комиссаржевской. А потом я взял и уехал в Америку в 1972 году.
* * *
Отец Бродского был фотограф. Он дружил с моим отцом еще с довоенных времен. Иосифа я знал с детства, но больше с папой общался, потому что было о чем поговорить. Однажды иду с папкой работ в училище Мухиной и встречаю отца Бродского, он был председателем фотосекции Союза журналистов. Он говорит: "Рыжий, пойдем, ко мне зайдем. Хочу посмотреть, что у тебя в папке". Я был дико наглый тогда, я очень сожалею, что я с ним так себя повел. Я говорю: "Александр Иванович, я бы вам показал, но вы все равно не поймете этого". Я не буду рассказывать содержание моих фотографий, но когда я ему показал фотографии, он ничего не понял. Он говорит: "Я тебе сейчас покажу настоящее искусство". Достал серию фотографий военного времени: переправа через Ладогу, "дорога жизни", красноармеец с перевязанной рукой, со снесенной кабиной на полуторке едет, у него на коленях автомат ППШ лежит, нагружен кузов беженцами, бабушки с детьми, кругом трассирующие пули. Это действительно выразительная картина была, но я к этому не относился как к художественной фотографии. Я так скептически посмотрел на все это и говорю: "Александр Иванович, вы знаете, вы войдете в историю, но не как фотограф, а как отец гениального поэта". А мы уже тогда всё знали, потому что Женя Рейн, который в свое время привел Иосифа к Анне Ахматовой, и Толя Найман, который был секретарем у Анны Ахматовой, уже все объяснили, кто такой Бродский. Он, конечно, слава богу, не обиделся на меня. Я сожалею, что я это сказал. Он был очень наивный человек, милый, добрый и очень наивный.
* * *
Я давно хотел жить на Западе, потому что как-то не вписывалась в мое понимание вещей советская фотография. Была целая группа людей, которая снимала, печатала, показывала друг другу, и на этом все заканчивалось. Мой приятель Володя Герасимов говорит: "Пойдем со мной в публичку, я должен тебе показать одну книжку". И он мне показал книгу американского фотографа Ричарда Аведона. Я был очень удивлен, потому что он делал почти то же самое, что я в России, а меня за это кляли, называли формалистом, еще какими-то словами, которые мне до сих пор непонятны. И я был потрясен, что есть люди где-то за океаном, которые мыслят этими категориями. Когда я уехал из Советского Союза, я во что бы то ни стало решил к нему поступить на работу. Мне не выпустили архив. Я уехал в чем стоял, у меня была камера, несколько объективов, зубная щетка и пара белья. Я жил какое-то время в Копенгагене и в Риме. Там я снимал как сумасшедший каждый божий день, проявлял, денег напечатать не было совершенно, но я складывал негативы. Когда я приехал в Нью-Йорк, я сделал пару десятков работ из того, что снял в Дании и в Италии. Я не говорил по-английски. Мне не хотелось из профессии уходить, я стал искать работу. Это было хождение по мукам. Мне говорили: у вас нет американского опыта. Без американского опыта не получить работы, а без работы не получить американского опыта. Короче говоря, я думал: я поработаю какое-то время, выучу язык, а потом пойду к Аведону. Но этого не случилось. Тогда я очень рассердился, напечатал пару десятков работ. Нашел одну девицу в русском издательстве, которая прилично говорила по-русски. Она созвонилась с Аведоном, и мы пришли к нему. Он посмотрел мои картинки и сказал: "Знаете, я ничем не могу помочь. Но на всякий случай оставь свой телефон. Если место будет свободно, ты первый претендент на должность ассистента". Я думал, что он так отговорился вежливо.
В те годы он получал порядка двух тысяч писем в год от фотографов всего мира с просьбой у него работать на любых условиях. Я этого всего не знал. Я дико расстроился. Но через 10 дней он позвонил: "Приходи завтра с переводчицей и начинай для меня работать". Я, конечно, был очень удивлен. Мы пришли снова, он мне объяснил, что будет входить в мои обязанности. И так началась моя работа у него по 10, 12, 14 и 16 часов в сутки, все субботы и воскресенья. Он был трудоголик. Он уже тогда был самый знаменитый фотограф в мире, он много очень снимал.
Когда я жил в Дании, у моих друзей появился один из студентов Бродского, американец, который прилично говорил по-русски. Он говорит: "Слушай, а что ты собираешься в Америке делать?" "Работать у Аведона". Он говорит: "Ну да, это очень мило, конечно, но что ты собираешься делать?" Я говорю: "Я же тебе сказал – работать у Аведона". Когда я приехал сюда и стал работать у Аведона, я позвонил ему, говорю: "Я работаю у Аведона". Он говорит: "Ты врешь". Он специально приехал из Мичигана, пришел в студию посмотреть.
Я там проработал больше года. Естественно, набрался опыта не столько в фотографии, потому что у меня довольно приличная школа была, а в организации, в продюсерстве. Я сделал дома маленькую студию, у меня была крошечная квартирка в Квинсе, стал экспериментировать. Снял портрет одного своего друга, художника, печатал этот портрет, было 12 ночи, лежали готовые отпечатки. Приходит Аведон с какой-то пати, а он жил этажом выше, спускается в подвал, увидел там свет: "А что ты делаешь?" Я говорю: "Да мне нужно было несколько отпечатков сделать". Он смотрит, на столе лежало несколько больших довольно-таки отпечатков, он немножко был поддатый, говорит: "Слушай, я что-то не помню, когда я снимал этого человека". Я говорю: "Дик, вы знаете, это моя фотография". Он выпучил глаза, говорит: "Фантастика!" А мне как молотком по башке ударило просто. Я ехал домой, долго приходилось ехать, полтора часа, я был настолько расстроен, поймал себя на мысли, что начинаю подражать ему. А у меня свои идеи были всегда и там, и здесь. Я решил уйти. Через несколько дней ему сказал: "Дик, я хочу уйти". Он говорит: "А в чем дело?" Он ко мне очень хорошо относился. Когда мы куда-то летали, я единственный человек из ассистентов, с которым он про искусство разговаривал. Я приходил раньше всех, в 8, и он через 15 минут приходил, работа начиналась в 9, мы шли напротив в кофешоп пить кофе, всегда разговаривали про искусство.
Он говорит: "Почему ты хочешь уйти?" – "Вы знаете, мне все-таки 35 лет, я ассистентом никогда ни у кого не работал. У меня есть свои идеи". Он говорит: "Ты понятия не имеешь, куда ты собираешься нырнуть. У тебя же нет такого количества денег". В те годы, чтобы построить студию и продержаться, нужно было 150–200 тысяч долларов, которых у меня, естественно, не было. В Америке после скульптуры фотография было самое дорогостоящее занятие. Он говорит: "Я понимаю твой идеалистический подход, но, по-моему, это безумие". На что я ему сказал, что идеалист уносит кассу. Как мог перевел, потому что эквивалентного выражения нет. Но я ему объяснил длинными словами все это дело. Он говорит: "Смотри, если тебе когда-нибудь что-то потребуется, то давай, приходи". Устроил мне роскошный ужин с шампанским, проводы такие. Я, правда, никогда к нему не обратился. Я 10 дней спал.
* * *
А потом раздался мне звонок один, один из бывших ассистентов Аведона, Рышард Горовиц, очень знаменитый фотограф польского происхождения. "Я слышал, что вы ушли от Аведона, а мне нужен ассистент". – "Вы знаете, я очень плохо говорю по-английски". – "Не беспокойтесь, я говорю по-русски". Он очень интересная личность, выжил в Освенциме, причем немцы ставили ему бутылку на голову, он был крошечный ребенок, и упражнялись в прицельной стрельбе. Я пришел к нему в студию, принес работы. Он говорит: "Давайте, начинайте у меня работать. Я вам приличную зарплату положу". Он одним из первых в 1979 году начал использовать компьютер для своих дел. В то время было всего два компьютера в мире величиной с эту комнату, один был в Нью-Йорке, а другой в Германии. Он ездил в Германию, он говорит по-немецки очень хорошо, там было дешевле, потому что стоимость эксплуатации компьютера с инженером в то время стоила 700 долларов в час — это были очень большие деньги. Короче, я начал с ним работать. А потом нужно было ехать во Францию, а я не хотел прерывать время два года, чтобы получить грин-карту. Он уехал. У меня скопилось какое-то количество денег, я стал искать себе студию. Я нашел студию, целый этаж, довольно-таки дешево, в чудовищном состоянии. 9 месяцев делал лабораторию, съемочные пространства, все ремонтные работы, электроэнергию, отопление и воду подвел, хотя никогда этим не занимался. Там я прожил 20 лет, в этом лофте.
* * *
Я начал работать для "Нью-Йорк таймс", "Пипл", других журналов. И однажды, когда я что-то сделал для "Нью-Йорк таймс", мне позвонили из "Вога", попросили прийти к директору, это был Александр Либерман. Он говорит: "Мы бы хотели этот материал перепечатать". Я говорю: "Пожалуйста". – "Кому копирайт принадлежит?" – "Мне". Начались наши взаимоотношения. Он по-русски говорил, он русского происхождения. Он говорит: "Леня, а почему вы для нас не работаете?" С возмущением как бы. Я говорю: "Знаете, мне никто не предлагал". "Завтра зайдите ко мне". Так я начал работать в "Воге", публиковался лет 18. Я говорю: "Знаете, я могу работать 25 часов в сутки, но не могу ходить на работу, не могу служить, не могу ходить в галстуке, ходить на митинги корпоративные". Я был единственный фотограф, которому Либерман разрешал выбирать фотографии, что было неслыханно, потому что это не практикуется здесь. У фотографа своя точка зрения, а у дизайнера, который делает журнал, своя. Она более, наверное, правильная с их точки зрения. А я делал художественную фотографию. У Либермана я встречал всех, от Энди Уорхола до Джеки Онассис. Каждый четверг там была коктейль-пати, там собирались все знаменитости, как правило. Марлен Дитрих дружила с Либерманом, он про нее книжку написал. Бродский, Барышников там бывали довольно часто, Ростропович. Я делал книгу Либермана по скульптуре, несколько лет снимал в разных концах страны его скульптуры, сделал большую монографию.
* * *
Я прожил в студии на 6-й авеню 20 лет, а в 1993 году она сгорела, и с ней вместе большая часть моего архива, 250 тысяч негативов и моя ретроспективная выставка, которую я печатал три года, порядка 500 работ. Я долгое время ничего не делал, у меня совершенно не работала голова. Потом я снял квартирку, потихонечку построил лабораторию. Коммерческой работой я почти не занимался. Потом года за полтора до открытия барышниковского центра Миша мне предложил сделать у него выставку. Пару лет спустя у меня была выставка этих же работ в Колумбийском университете.
Интересная вещь: ко мне в последний день на выставку в барышниковском центре пришла одна старая балерина, ей было хорошо за 80, а я уже собирался снимать работы. Ее звали Вики Вилсон. Она мне говорит: "Можете подождать полчаса, я хочу посмотреть их?" – "Конечно". Она прошла несколько раз по всей выставке, подошла ко мне и говорит: "Вы знаете, большинство этих людей я лично знала. Вы просто вывернули им душу наизнанку". И прослезилась. Для меня это была большая награда. А после выставки в Колумбийском университете мне позвонила какая-то дама русская и таким старорежимным языком позапрошлого века, ей, наверное, сто лет в обед уже было, говорит: "Я была на вашей выставке, мне так понравилось. У вас такое видение". Начала мне комплименты говорить таким дребезжащим старушечьим голосом. А потом спрашивает: "Простите, а вы случайно Адольфа Гитлера не снимали?" Я говорю: "Знаете, Адольфа Гитлера не пришлось, а Александра Македонского снимал". Я смотрю, никакой реакции, и понял, что она настоящая сумасшедшая. Она говорит: "Как жаль, у Адольфа Гитлера были такие выразительные глаза". Что правда. Потому что, когда я работал в "Тайме", много времени проводил там в библиотеке, а в 1934 году он был человеком года, был на обложке. Обложка была цветная, глаза были как у аляскинской хаски – голубые и очень схватывающие. Вот такая история.