Это о том, зачем нужно искусство. Наступает момент, когда надо говорить в полный голос, а языка у искусства нет — рот полон салонных штампов; не только «соловьи» виноваты — подставьте любой салон: квадратики и полоски абстракций, гламурный авангард, соцреализм и капреализм. Тогда искусство делает усилие и создает современный язык.

В суждениях о современном искусстве дозволено все — одно неприкосновенно: пункт, с которого начался поворот к новому сознанию. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современного искусства» главой о Сезанне: именно Сезанн внедрил новый взгляд на вещи.

Сезанн разложил зримый мир на строительные модули, предложил новый принцип строительства. Постановили: первым был Сезанн — потом авангард, упростивший конструкцию, — потом Пикассо и модернисты — потом абстракция, сделавшая все относительным, — потом инсталляции.

Произносим магические слова «новое видение», не стараясь их объяснить. Однако люди как видели предметы, так и видят: то, что близко, видят стереоскопически, то, что далеко, — плоско. По-новому не видит никто.

Бывает, что художник поворачивает наши глаза к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном — но так бывает значительно реже, нежели мы произносим слова «новое видение». Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства — синтез изобразил во фресках Сикстинской капеллы; до Микеланджело историю западного мира так не видели.

Этот взгляд стал основанием пластики, которую зафиксировали как каноническую. Многие данный канон искажали, желая привлечь внимание зрителя к мысли, которая важнее «правильного» изображения. Вероятно, если мысль художника будет столь же значительна, как утверждение Микеланджело, — можно считать, что возникло новое видение мира. Когда мир настоятельно просит, а безъязыкая улица корчится, желая говорить, — появляется художник и учит речи.

В 19-м веке явился такой мастер. Случилось это одновременно с изменением политического устройства мира. Пока третье сословие не было силой — оно и языка своего не имело. Во времена якобинских волнений героев изображали с античной помпезностью, во времена Наполеона вернулись к тяжеловесному языку поздней классики. Но одновременно с работами Маркса, Прудона и Бальзака, к 1848 революционному году — пресловутое «новое видение» появилось. Возникло демократическое искусство — оно нуждалось в новой пластике — пришлось заново нарисовать мир. Это надо было сделать разом, как Микеланджело — Сикстинскую капеллу, которую он расписал за четыре года.

Так и получилось.

Это уже потом Сезанн разрабатывал словарь современности, Ван Гог стал её яростным пророком, а Гоген поехал за современностью на Таити, потому что филистеры отечественную испортили. Новый язык состоялся до них. Наша сегодняшняя речь — вплоть до инсталляций Бойса и квадратов Малевича — это все диалекты великого языка, который был изобретен в те дни. Особенность языка не в синтаксисе, даже не в странном словаре, даже не обилии наречий и диалектов — суть в том, ради чего этот язык сочинили.

Однажды добавили новую главу к эстетике Ренессанса и Античности. Однажды поставили современное вровень с классическим. Прудон, Маркс и Бальзак рассказали о современном обществе, а новая эстетика сказала горожанину: теперь тебе не надо выглядеть как античный герой — ты ему стал равен без маскарада; отныне античные герои будут похожи на тебя.

Больше не надо одеваться в тогу — твои штаны и кепка нисколько не хуже. Не принимай позы — когда ты стоишь у станка, ты не менее прекрасен, чем Геркулес. Это превращение выполнил не Сезанн, и не Делакруа.

Надо сказать отчетливо: современное искусство началось с творчества величайшего мастера нового времени — Оноре Домье.

Парижский литограф развернул перспективу нашего зрения: мы посмотрели на античность через жизнь прачек и рабочих. Почему условный античный канон существует для нас как непреложный критерий гармонии? Отныне античность ценна для нас тем, что фигуры титанов Парфенона напоминают рабочих на парижских баррикадах. Художник сделал так, что мы можем судить богинь Эллады по пластике прачек; он поднял наше суетливое дрянное существование на уровень античной драмы....Мы, каторжане города-лепрозория, где золото и грязь изьязвили проказу — мы чище венецианского лазория, морями и солнцами омытого сразу.

Этой статности научил человечество Оноре Домье.

Мы часто повторяем фразу Сезанна о том, что задачей нового искусство является «оживить Пуссена на природе», то есть придать повседневной современной жизни классическую стать.

Но до Сезанна именно это и сделал Домье; он сумел сделать так, что античность и классицизм заговорили о сегодняшнем горе.

И, когда это произошло, мы, зрители, увидели, что горе бедняка не жалко и немощно, но величественно. Посмотрите на рабочих Домье, измордованных нуждой, поглядите на шахтеров Ван Гога, научившегося у Домье величию простого смертного, поглядите на нищих Пикассо — это гордые люди, гордящиеся судьбой.

Разговор о гармонии ничего не стоит, пока бедняк выглядит жалко, а горе — уродливо. Какой может быть канон красоты сегодня, если красоту легко разрушить приказом об увольнении со службы или объявлением войны. Греческая красота потому стала каноном, что греческое прекрасное неуязвимо для беды — нет такого испытания, которое бы не разбилось о пропорции и чувство меры греческого мастера. Герои античных скульптур встречали смерть и триумф с равновеликим достоинством — так происходило на том основании, что понятие прекрасного не было тождественно внешней красоте, не являлось предметом торговли, и стать прекрасным возможно было лишь путем равномерного соблюдения норм. В дальнейшем красота сделалась достоянием салонов, красота стала принадлежностью успеха и богатства — и перестала быть прекрасной.

Если пасторальная кисть Луи Ленена или Венецианова живописует нам просветленных селянок, мы догадываемся, что мастер слукавил, снабдил образ селянки чужой красотой — Золушку нарядили принцессой. Новый канон прекрасного состоится, когда бедняк, не стесняясь ни единой морщины, явит свое величие. Вот когда увидим, что бедняк несет ношу с грацией бога, гармония вернется в мир. Когда увидим, что прачка прекраснее светской кокотки, а Золушке не надо брать напрокат платья — тогда можно сказать, что появилась новая пластика.

Это потому так, что гармония — есть художественный принцип, опирающийся на геометрическое и социальное понятие равенства. Гармония — это, собственно говоря, не что иное, как формула равенства. Равновесие и ритмика композиции, мера пропорций, сочетание цветов и баланс масс — это все служит идее равенства, и когда таковое достигнуто, вещь становится гармоничной. Домье сделал то же, что некогда Микеланджело — уровнял античность с современной ему действительностью, создал новое равновесие.

Бальзак, глядя на его литографии — а уж Бальзак понимал живопись лучше всех своих современников — воскликнул: у этого парня под кожей мускулы Микеланджело!

Самая точная характеристика принадлежит Добиньи. Попав в Сикстинскую капеллу, он сказал, глядя на фрески Микеланджело: «Это — как Домье!».

Домье современникам был известен как карикатурист, сотрудник газеты «Шаривари», автор шаржей на буржуев; вообразите, что кто-то, глядя на иконы Рублева, скажет «это как Кукрыниксы!». На параллель с Микеланджело претендовали куда более известные имена, время требовало нового Буонаротти: победившая буржуазия желала свои подвиги увековечить — зря, что ли, посещали баррикады, подавали милостыню и сочувствовали революции? Летописцев у демократии хватало. Давид увековечил события республиканской истории, Делакруа расписал здание Сената античными аллегориями, Роден изваял сотни мускулистых тел.

Но Добиньи знал, что говорил, когда сравнил с Микеланджело простого литографа.

Микеланджело совершил в 15-м веке то же, что сделал парижский литограф спустя четыреста лет: показал, что мораль мощнее титанической силы. Микеланджело показал, что прекрасно и мощно то, что нравственно, но прошло четыреста лет — его эстетику присвоили сильные и богатые, она поселилась на стенах дворцов.

Тогда пришел Домье и восстановил гармонию.

Были все основания для того, чтобы такой художник появился именно в это время, именно во Франции. Франция стала первой страной революции и демократии — ее опыт лег в основу всей истории демократического мира.

За период от первого года революции (1789) до проигранной позорной Франко-Прусской войны и расстрелянной Парижской коммуны (1871) — французское общество прошло все характерные этапы демократии. Перед нами сжатый сюжет всей европейской истории последующих эпох. Революция обернулась террором, якобинство превратилось в Империю, Империя превратилась в Директорию, затем в буржуазную республику; буржуазная республика сделала президента карикатурным королем, и, начав с конституций, закончила версальцами и приглашением пруссаков Бисмарка для расстрела пролетариев Парижской коммуны.

И каждый новый шаг совершался во имя еще более полной свободы. Вам не кажется, что этот сценарий мы наблюдаем постоянно? Домье нарисовал жирного либерального Луи Филиппа — в виде груши; за оскорбление величества художник был заключен в тюрьму, а разве с тех пор либеральные монархи и демократические президенты перестали быть похожими на груши? Похудели? Сделались менее подлыми?

Обывателю Франции было от чего сойти с ума: на протяжении восьмидесяти лет идеология сменилась пять раз (вам это ничего не напоминает?), патриоты посылали народ на убой, либералы говорили народу о свободе и крали последнее, — словом, происходило то же, что и всегда. И всякий раз говорили о Свободе с большой буквы, о народе и долге, били себя в грудь. Патриоты спорили до хрипоты с либералами и совместно делили концессию Суэцкого канала и депутатские кресла — в точности как сегодня. На протяжении этого времени уважаемые люди успели несколько раз предать друг друга и завладеть имуществом соседей.

Домье все разглядел, запомнил и все нарисовал. Он не менял убеждений никогда; был последовательным республиканцем, с этих позиций и судил.

Домье наблюдал, как революцию последовательно продавали и предавали — сперва ради власти над соседней революционной фракцией, потом ради величия Империи Бонапарта, затем ради покоя Бурбонов; затем в упоении от либеральных реформ Июльской монархии — душили народ так, как ни снилось ни одной диктатуре. Домье наблюдал восстание 1830–го года, то самое, романтическое, увековеченное праздничной картиной Делакруа. Тогда вся интеллигенция, и патриоты и либералы обнимались на баррикадах, то был час единения с народом и час сверкающих перспектив для бизнеса и личной свободы.

Впереди было восстание лионских ткачей 1832 года, впереди было восстание 1834 года, пролетарское, подавленное либералами безжалостно — но романтические кисти и перья уже этих неприятных моментов бытия не отразили. Впереди была революция 1848 года, революция рабочих, которых рубили и стреляли. Либеральные умы — ни благородный Теофиль Готье, ни романтический Делакруа, ни совестливые братья Гонкуры — не удостоили ее ни строчкой, ни наброском.

Готье написал про варварство восставших, а Делакруа уехал рисовать львов в Марокко. Эта революция уже была без бантиков и сонетов:

А вы, в льняном белье, с трехцветкою в петлице, / В корсет затянутые львы, / Женоподобные, изнеженные лица, / Бульварные герои, вы, — / Где были вы в картечь, где вы скрывались молча? В дни страшных сабельных потерь, / Когда великий сброд и с ним святая сволочь / В бессмертье взламывали дверь? / Когда Париж кругом давился чудесами, / В трусливой подлости своей / Вы, как могли, тогда завесили коврами / Страх ваших розовых ушей...

Это написал Огюст Барбье (а перевел Мандельштам) про изменение парижского сознания.

Но это был далеко не конец перемен.

Вспомните переход от Февраля к Октябрю — чтобы представить, как вела себя интеллигенция, морщившаяся на изменения либеральных настроений в повстанцах. «Улица Транснонен» — литография, которую Домье создал в 1834 году, после расстрела восстания — (не романтического свержения Бурбонов ради правления Луи Филиппа, герцога Орлеанского, — а восстания с требованием конкретных прав рабочих) — в отличие от хрестоматийного баррикадного холста Делакруа показывает реальность рабочей революции.

Вот они валяются, пролетарии, преданные, убитые и забытые. Расстрелянных восставших нарисовал только Домье, только Виктор Гюго написал про это стихи и воспел настоящую, не романтическую баррикаду. Восстанию 1848 года сострадали иные патриоты, но негромко; пройдет двадцать лет — и патриоты (вместе с новым императором Наполеоном Третьим) будут звать народ Франции на убой — ради убедительных национальных интересов.

Патриотическая истерика — как все патриотические истерики всегда, возбудила народ, полумиллионная армия двинулась к Рейну — умирать за то, чтобы Германия не могла объединиться. Начнется авантюрная Франко-Прусская война, итог революционных надежд 1789 года — так изменились патриотические идеалы за восемьдесят лет. А затем все те же патриоты и либеральный Тьер позовут прусских гренадеров и вместе с версальскими гвардейцами — расстреляют Парижскую коммуну.

И Домье работал — история не знает такой подробной, день ото дня летописи; он написал историю демократии, столь же убийственно как Платон (который, вообще говоря, предвидел эти мутации) и столь же возвышенно как Маяковский.

Домье — больной и почти слепой нищий старик — принял участие в работе коммуны, занимался культурной политикой, надеялся; все эти прекраснодушные утописты надеются на чудо, их потом тычут носом в практическую реальность: учитесь жизни, морализаторы!

Коммуну предали и расстреляли — и он это нарисовал.

Домье оставил нам в назидание альбом литографий «Осада Парижа», единственный фактический документ — фотографий тогда не было, и желающих работать хронистами тоже не было. Это альбом, сопоставимый по значению с «Бедствиями войны» Гойи. Завершается альбом листом «Потрясенная наследством» — изображена женщина, символ Франции. Это не романтическая Марианна с нагой грудью во фригийском колпаке — здесь нет ни экстатической позы, ни привлекательной внешности. Фигура закрыта черным плащом, на лицо опущен капюшон. Вокруг лежат трупы восстания.

Домье обладал невероятной рукой — такую Бог посылает великим музыкантам и художникам, у Ростроповича, например, была такая рука — ее можно было рассматривать как произведение искусства. Такая же рука была у Пикассо. Рука Домье вела такие исключительно бестрепетные линии, словно эти линии вел сам Господь — художник никогда не боялся рисовать — он рисовал не красивое, а прекрасное. Прекрасно то, что правдиво.

Домье был человеком невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее — он был, что называется, пролетарием умственного труда; работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительной памятью. Он, как говорится, поднялся с низов. Никогда не старался выслужиться, встать на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой — последние не приносили ни копейки. Домье оставил сотни холстов величайшей живописи, равной Рембрандту и предвосхищающей Ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» 1849 года, холст «Дон Кихот» 1868 года — из наиболее значительных в мировой живописи.

*

Есть девять причин, по которым я считаю Оноре Домье первым и главным художником нового времени:

1.

Он создал принципиально нового героя, которого прежде не было — это не просто человек, изнуренный работой, как нравственный крестьянин Милле или несгибаемый кузнец Гойи.

Герой Домье — это человек, осознанно выбирающий труд, как основу жизни. Герой Домье труженик не потому, что ему приходится нести эту ношу, как бурлаку Репина; он труженик — потому что он решил быть тружеником. Домье поставил рядом — художника, философа и рабочего; он слил эти типы в единый характер — и впервые в истории мира создал фигуру пролетария, осознающего созидательный характер труда.

Домье часто изображал людей с книгой, процесс чтения для него не праздное удовольствие, но труд, для него книга — орудие производства. Посмотрите, каким ухватистым жестом держит герой Домье книгу, как человек упорно склонился к странице. Так будет читать книги Мартин Иден, измученный работой, но знающий, что следует преодолеть усталость и пробиться от тупого труда к знанию. Читающий герой Домье — читает, чтобы знать и понимать: он собирается изменить мир. У героя Домье появились черты, которых прежде не было в искусстве: высокий лоб со вздутыми жилами — лоб и мыслителя и рабочего одновременно; глубоко запавшие внимательные глаза человека, знающего тяжелый труд, и понимающего, зачем он работает; рука труженика, которая способна взять и инструмент и книгу.

Этот созданный Домье человек стал впоследствии героем Маяковского и Пикассо — они воспевали именно такого человека, — человека созидающего.

Герой Домье собрал черты у лучших предшественников: у крестьян Брейгеля с их витальной мощью, у протестантов Кранаха, которые врастают в землю подобно кряжистым дубам, цепляясь за существование каждой изломанной линией, у придворных шутов-карликов Веласкеса, наделенных царской осанкой. Но никто до парижского литографа не создавал тип интеллектуального борца, сознательного рабочего. Перед нами человек восстания — он будет отстаивать свое право на созидательный труд; но это отнюдь не романтический не герой баррикад Делакруа, это восстание — другое, совсем не восстание лавочников и недовольных раньте; это бунт тружеников.

Свободный труд свободно собравшихся людей — вот ради чего происходит революция на холстах Домье. Герой Домье — вот кто вдохновил Камю на работу «Человек бунтующий» Одним словом, это тип гражданина, о котором мечтали Рабле, Данте и Платон.

2.

Домье создал язык пролетариата: он соединил публицистику и высокое искусство — потом так заговорили Брехт, Маяковский, Пикассо, Сартр и Белль. Домье рассказал о всех социальных бедах — но не насплетничал, как это сделали передвижники, а прежде делали барбизонцы (мол, знаете ли, господа, насколько отвратительно ведут себя правящие классы, не замечая тягот крестьянства) — а показал, что беды тружеников это ежедневный подвиг, равный античному.

Бурлаки Репина и крестьяне Милле — это вечный стон, упрек зрителю, соучастнику мировой несправедливости, это крик «помоги!». Прачка Домье, согнутая тяжелой ношей, несет ее с таким достоинством, что хочется ей подражать.

Прачка говорит зрителю: будь таким как я — работай! Язык, которым рассказана судьба прачки, это не язык сплетни, но язык гимна — из такого языка родился строй письма Маяковского и Брехта. Домье дал язык безъязыким — и обучил их гордой речи.

3.

Домье научил нас смотреть в лицо унижению и беде. Прежде искусство беды боялось. Жестокость Тридцатилетней войны и ужас чумы оставили трагические поэмы Агриппы д, Обиньи и многочисленные «Пляски смерти» — принятый в христианском искусстве символ; но реального зримого образа беды мы не знаем. Художник не умел смотреть открытыми глазами в лицо беде. Так впоследствии научились глядеть в лицо событиям фронтовые репортеры — так научились смотреть назло немецкие художники–антифашисты Отто Дикс и Георг Гросс, а научил их этому Оноре Домье.

Поглядите, как нарисована фигура убитого на улице Транснонен — так снимал Роман Кармен, так снимал Ромм; говорить правду трудно — но нужно.

4.

Домье, как прилежный газетчик, рассмотрел все, о чем надо написать. Он поднял все темы современного искусства — оставил столько сюжетов, что их хватило на полтора века вперед: он первым написал странствующих комедиантов и клоунов как символ свободного бедняка и художника (см. Пикассо, Белля и т.д.), написал адвокатов и судей как символ продажности демократического общества (см. Кафку и Руо — и далее бессчетно), он показал пирамиду власти, парламенты, королей, президентов, депутатов (см. Георга Гросса, Дикса, Гуттузо и т.д.), он первым нарисовал беженцев, как основную тему истории европейского социума — тема, ставшая главной у Ремарка, Чаплина, Хемингуэя.

Через холсты и рисунки Домье тянется череда беглецов, людей потерявших родину — их гонит война, нужда, бедствие. В этой теме у Домье есть великий предшественник — Франческо Гойя, который нарисовал графическую серию «Бедствия войны», рассказал про бедствия испанского народа во время вторжения Наполеона; изобразил людей, лишившихся крова, бредущих по пустырям неизвестно куда.

Есть одна картина Гойи, которую можно сопоставить с «Эмигрантами» Домье — это «Чудо Святого Исидора», фреска из Дома Глухого. Едва ли не впервые в истории живописи Гойя изобразил толпу как единый дышащий сотней ртов организм, как странное многоголовое существо, которое корчится и орет от боли. Гойя работал за тридцать лет до Оноре Домье, и Домье никак не мог видеть «Чудо Святого Исидора», остававшееся на стене далекой испанской хижины. Мастера работали фактически параллельно, до них этой темы – больной толпы, потерянной на пустыре истории – европейское искусство не знало.

В те годы в Европе появились беженцы войны и революции: в 1848 году после июньской расправы над восставшими тысячи рабочих уехали из Франции — люди бежали в Испанию (спустя сто лет из разгромленной республиканской Испании рабочие побегут во Францию) и Домье нарисовал это, как рисовали художники классицизма исход из египетского плена. Это классический библейский сюжет — надо было увидеть трагедию французского народа вровень с библейским событием, чтобы написать так.

Изгнанники идут через горный кряж, толпа идет перевалом, эта метафора неимоверного усилия, которое вообще свойственна искусству Домье. Каждой линией художник всегда превозмогает тяжесть, он так сплетает объемы и так ведет линию, словно вытаскивает неподъемную тяжесть из листа. Он вообще любит рисовать вздутые жилы и напряженные плечи; он рисует прачек, поднимающих тяжелые корзины с бельем, всадников поднимающих лошадь в галоп, рабочего, согбенного непомерной ношей — и всякий раз упругая линия совершает усилие, поднимая тяжесть из листа. Рисование Домье — это всегда работа и, когда он рисует эмигрантов, идущих перевалом — чувствуем, что переход дается непросто.

Оноре Домье, скорее всего, глядел на рисунки Пуссена «Переход через Красное море», вдохновлялся клубящейся линией классика. Он довел звук этой линии до крещендо — там, где Пуссен демонстрирует артистизм, Домье выполняет тяжелый труд.

Досадно, что не сохранилась картина Веласкеса «Изгнание марисков из Испании», написанная во время реконкисты. Зная Веласкеса как великого гуманиста, можно предположить, что эта картина образовала бы единую линию с Пуссеном, Гойей и Домье.

Тема беженцев сегодня является одной из центральных в политике, Домье возвращался к Эмигрантам неоднократно — есть два рельефа, три холста и множество рисунков — одинокой толпы, выброшенной в никуда, попранного достоинства. Это рассказ о Родине, которая предала своих детей, о революции, которая не состоялась, о рухнувшей утопии равенства и братства.

5.

Домье показал тип буржуа — уродливый продукт, выведенный демократическими переменами. Тут надо сделать существенное уточнение, Домье был реалистом, причем реалистом особого рода, таким как Шекспир или Диккенс — он создавал не портреты, но типы людей. Подобно тому, как лицемер в романе Диккенса представляет тип лицемера вообще, так и Домье, даже когда рисовал конкретного персонажа, превращал его в символ породы буржуа. Карикатуристом художника окрестили буржуа — потому что среди прочих человеческих типов, которые Домье изобразил, тип буржуа художник выделял, снабдил его особыми чертами и мимикой, он вкладывал в изображение буржуа особое презрение.

Впрочем, карикатура — это всегда преувеличение, а Домье обобщал, но не преувеличивал: двойной подбородок, достоинство во взгляде, легкий наплыв живота, петушиная походка — помилуйте, да это же точный портрет, их сотни таких, вы их сами знаете — приобретателей, которые уверены, что в мире стало уютней оттого, что они купили буфет. При чем здесь карикатура? Про точно таких же писал Маяковский, их изображал Белль, это ровно те же, уверенные в благих переменах граждане, не оборачивающие головы на чужой стон. Буржуа обиделись и стали пренебрежительно называть мастера карикатуристом. Они считали, что их бы мог написать Энгр или Делакруа, нарисовать ранимую душу, но пришел Домье и напакостничал. Изображение буржуа, оставленное Домье — является наиболее убедительной критикой демократии — за сотни лет ничего иного из победившей демократии так и не научились производить.

6.

Домье написал историю характеров и идей эпохи. Это невозможно представить, как и то, что Бальзак в одиночку написал сорок томов, а Маркс ежедневно писал десять страниц. У Домье не было стен капеллы; однако у него было пространство, не уступающее объемом храму, — десятки тысяч газетных страниц, на которых художник рассказал о своем времени. В те дни газета стала тем, чем некогда был храм, — вот он и расписал храм. В те дни газеты читали с той же обязательностью, как прежде читали молитвы — вот он и поработал проповедником.

Он нарисовал столько литографий, что хватило бы на две капеллы. Каждый день к литографскому станку, каждый день он печатал свою проповедь. Он рассказал про то, как парламент продал своих избирателей, про то, как капитал задушил труд, про то, как любовь преодолела нищету, а храбрость не страшится смерти. Он рассказал про короля Луи Филиппа, про депутатов июльского парламента так, что вы теперь знаете цену либерализму.

Он рассказал про преданный версальцами Париж так, что вы теперь знаете цену ура-патриотизму. Это две стороны одной медали, а выдают такую медаль — за предательство нищих.

В те же годы писал Маркс — но вы еще прочтите три кирпича Капитала. Про это писал Прудон — но менее подробно и более путано. Досадно, что никто не додумался выпустить собрание сочинений Бальзака с литографиями Домье. Впрочем, оба художника слишком автономны.

Домье нарисовал много отвратительных рож — но еще больше прекрасных лиц. Вспомните Сикстинскую капеллу: на стене Страшного суда нарисованы грешники — и без всякого снисхождения; но на потолке — святые и пророки. Собственно говоря, это европейская средневековая традиция — рисовать трехчастную композицию бытия; в центральной части художник изображает нашу юдоль, где лики праведников смешались с рылами негодяев; Домье работал в традиции Босха и Микеланджело, Брейгеля и Гойи. Домье описал мир подробно, и показал всех: теперь уж не забудем его время. А научимся или нет — это уж наша проблема.

7.

Домье показал мутацию демократии, то есть он нарисовал процесс, описанный Платоном; положите перед собой его рисунки — и вы увидите, что ждет наше сегодняшнее общество.

Хотите узнать, как видоизменяется демократия? Возьмите трех художников — три символа времени; Давид «Клятва в зале для игры в мяч», Делакруа «Свобода ведет народ» и Домье «Семья на баррикадах» — поглядите, как все менялось:

«Клятва в зале для игры в мяч» Давида — это требование от короля (Людовика XVI) конституции (ср. конституцию Николая II), здесь позы заимствованы с античных барельефов.

*

«Свобода ведет народ» Делакруа — это про романтические баррикады против Бурбонов, народ ведет мятежная дама привлекательной наружности.

*

Но вот «Семья на баррикадах» Домье — это уже не восстание обобщенного третьего сословия, куда входят и буржуа, и лавочники и мелкие рантье и сочувствующие авантюристы. Эта баррикада — не понарошку, не для смены правительств и реставрации королей. Семья на баррикадах поднимает значение восстания до семейного дела — а ничего более величественного, чем семья и преемственность от отца к сыну — европейская история не знает.

Юноша, стоящий бок о бок с отцом на баррикаде, это вам не студент и не взволнованная Марианна с полуобнаженной грудью — эти люди вышли бороться за свой труд, за свой дом и честь. Главный герой Домье — немолодой, крепкий мужчина с высоким лбом вылеплен как микеланджеловский пророк; чертами и статью он как две капли воды похож на пророка Иоиля с плафона Сикстинской капеллы; сомневаюсь, однако, что Домье это совершил сознательно — просто его рука была сделана как рука Микеланджело, и рисование они понимали одинаково.

8.

Домье создал эстетику труда; он создал картины, которые самой формой, поверхностью, кладкой мазка и линией воплощают и славят труд. Пот на его работах не спрятан.

Домье рисует — как лепит из глины: он наносит контур поверх контура, слоями, подобно тому как скульптор «набирает объем», наращивает массу скульптуры. Впрочем, выражение «как скульптор» в отношении Домье неуместно — он и был скульптором, одним из величайших скульпторов Нового времени. Сочетание графического дара и дара скульптора не редкость: лишь тот график может считаться совершенным, линия которого наполнена массой, вы видите по линии художника, подразумевает ли он линией объем, или вокруг линии пустота.

Плавная, наполненная изнутри упругой плотью, линия Модильяни возникла не случайно — Модильяни был и скульптором; той же рукой, какой он держал карандаш, он проходил резцом по камню — он чувствовал линией объем. Бельгийский мастер Пермеке лепил свои модели прежде, чем их написать. Великими скульпторами были Пикассо, Дега и Матисс. Их скульптуры столь же значительны, как их холсты. Скульптуры Домье можно рассматривать как подготовительную работу к графике. Однако его скульптура стала автономным жанром, когда создал ни с чем не сопоставимые портреты депутатов Июльского парламента. Эти произведения скульптурного искусство до сих остаются непревзойденными и наиболее новаторскими в искусстве скульптуры — они сочетают точнейшую портретную характеристику, обобщенный тип, шарж на власть и одновременно демонстрируют свободу и страсть художника.

Никто, никогда за всю историю европейского искусства не вылепил с предельной въедливостью и беспощадностью — каждую физиономию, всех подряд — всех членов парламента, рады, думы — всех прохвостов, либералов и патриотов, которые дурят и убивают народ. А Домье это сделал. Он просто поднял карикатуру до монументального искусства. Эстетика Домье — это эстетика открытой формы, прямой речи.

9.

Домье был одним из наиболее глубоких социальных философов; он противопоставил революцию — войне, и труд — капиталу. Это не просто художник — марксист; в известном смысле он сделал больше, чем Маркс; вы всегда можете сказать, что Маркс ошибался, поскольку не знал финансового капитализма и современного трюка с кредитами. Но про Домье нельзя сказать, что он ошибался, не освоив еще инсталляций и абстракции.

Полнокровные образы его живут и будут жить всегда, переживут все гламурные авангарды.

***

Оноре Домье знали все — им восхищался Бодлер и Гюго, историк Жюль Мишле дал ему поразительную характеристику: «Вы говорите с народом от лица народа», его обожал Бальзак — и однако величие Домье было каким–то неконвенциональным, он стоял особняком.

Он не был тем приятным статусным живописцем, которого положено любить.

Нам знаком этот феномен по судьбе Владимира Высоцкого или Александра Зиновьева; статусные салонные литераторы не могли принять тот факт, что бард или немолодой философ — оказались писателями в большей степени, нежели выпускники Литинститута.

Домье работал в газете, одевался без блеска, говорил без артистизма, плохо видел от ежедневного кропотливого труда у литографского камня — в его облике нет ничего от декоративного живописца в берете с палитрой. В отличие от модных патриотических литераторов тех лет или либеральных журналистов, он никогда и никому не старался понравиться, не заводил полезных знакомств. У него не было постоянной мастерской, а в конце жизни его выселили за долги из дома.

Его уволили из газеты — прогрессивные издатели сочли, что он уже «исписался», нарисовал все, что мог. В условиях рынка и желая привлечь модный круг читателей, бойкие издатели Шаривари указали на дверь Домье — тому, кто перевернул искусство века, тому, кто написал историю французского общества.

Художник умер в бедности, его забыли, потом вспомнили и оценили — но побоялись чрезмерно хвалить: если такое искусство станет критерием прекрасного, что прикажете делать с художественным рынком?

Последние его холсты изображают Дон Кихота, одинокого всадника на пустой дороге. Домье отлично знал себе цену — и для последних холстов выбрал героя по себе. Он давно остался один — и до сих пор он один. Современный язык демократии, который он создал полтораста лет назад, много раз меняли и коверкали — в угоду моде, ради того, чтобы обновить словарь, чтобы шокировать буржуа, чтобы больше заработать. Героев — сопоставимых с героями, которых создал он, — не появилось. Ничего принципиально нового, стало быть, сказать не смогли. Да и не хотели.

И улица опять корчится безъязыкая.

Перечитывают (пересматривают) наследие Домье не часто. Куда милее нашему пухлому сердцу охоты Делакруа, барышни Ренуара, квадраты абстракции — кто же станет смотреть литографии, зовущие на баррикады, перечитывать монотонные проповеди идальго?

Идальго продолжает говорить, он упрямый. Его сегодня почти не слышно. Но однажды ему на смену придет другой, и этот другой заговорит громче.