Воспоминания в жанре гиперсюрреализма Алексея Германа о том, как в СССР снималось соцреалистическое кино

 

АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН О МАССОВКЕ

 

В «Проверке на дорогах» под заминированным мостом проплывает баржа с советскими военнопленными. Их изображали зэки (основная статья — изнасилование). «Какие лица! — повторял вслед за папой Константин Симонов. — Какие лица!» Особенно ему нравился комбриг в центре. В жизни комбриг был барменом-валютчиком из гостиницы «Европейская». Симонов умер и не узнал, что это уголовники. Я не признался: он был советский человек, он бы меня проклял.

Но где еще я мог взять шестьсот мужчин в возрасте от 18 до 50, которые согласятся побриться наголо? И главное, ну-ка набери в гражданской массовке столько интересных лиц! А именно они — тот раствор, который делает картину, который может погрузить зрителя в правду. Артист сам по себе — никогда. Он — персонаж, вставленный в жизнь, он кого-то изображает. Жизнь в кино — это массовка. Но если артиста с ней соединить, попадаешь в плен мира, который существует по своим законам. И дальше зритель никуда не денется.

 

Что такое «Андрей Рублев»? Что там есть? Потрясающий Солоницын? Да ничего подобного. Просто Тарковский посадил его в мир, который сотворил, где хохочут, где плавают, где — «летююю», он слился с этим миром, и получилось потрясающее кино.

Если картина снимается семь лет, то четыре года из них я смотрю массовку. Все, что крупным зерном, все лица, которые попадают в камеру, утверждаются, одеваются, гримируются мной. До пуговиц, до соплей, до небритости. Тут же стоит фотограф и снимает. Общий план, крупный план. Нет, не то. В дерьме обвалял, шапку переодел — хлоп! — получилось. Иногда же гримируешь, гримируешь, одеваешь, одеваешь — и все впустую. «Мой друг Иван Лапшин» я хотел закончить так: улица, дождь, играет оркестр, мужчина что-то выговаривает девочке, она вырывает руку, идет, выводит нас на подъезд, в подъезде стоят люди и среди них мои молодые мама и папа. Они слушают дождь. Маму нашли, папу нашли. Курсанта милицейского училища. Похож необычайно. Одели, загримировали. Но камера наехала — и все выдала: стоит баран, тупой баран. Не нужен мне такой папа.

 

А вот сцена митинга на экскаваторном заводе в «Двадцати днях без войны» удалась, хотя там массовка — 5000 человек. Их согнали по звонку Рашидова на воскресенье, цех оцепили милицией, чтобы не сбежали, и они там писались. Мне было нужно, чтобы толпа стояла, не шелохнувшись. Добиться этого не получалось — кто-нибудь да мяукнет. Тогда мы повсюду развесили динамики, по моему сигналу из них без предупреждения рявкнуло: «Вставай, страна огромная…» — и все замерли. Получился совершенно застывший цех, который слушает Никулина.

 

Для этого эпизода мы скупали повсюду драные ватники. Проходили каждый шов: сначала напильником, потом — паяльником. В «Двадцати днях без войны» мы вообще ничего не шили. Симонов обратился к людям с просьбой приносить на студию старую одежду. И нам понесли — ботики, шубки, варежки, женские пальто, перешитые из немецких шинелей, в которых ходило полстраны. Артистам они очень помогали: в подлинных вещах труднее соврать.

Даже под подлинное радио труднее схалтурить. Я на «Мой друг Иван Лапшин» специальную ассистентку бросил на подбор исчезнувших мелодий. Вычислил, что они должны быть, ведь композиторов сажали. Нашли, но вытащить удалось чуть-чуть. Оказалось, что и по звуковой дорожке у нас цензурованная хроника: «На собрании присутствовал министр транспорта товарищ…», а дальше — «др…др…др…». У «врагов народа» стерты фамилии. Должности оставлены, лица оставлены. А фамилии по всей хронике — а это десятки километров пленки — стерты. Этот бугорок на пленке стереть можно только вручную. Монтажеры сидели и «цк…цк…цк». Тысячи фамилий.

 

А еще трудно соврать в подлинных декорациях, отыскать которые иногда стоит бешеных усилий. Например, поезд образца 1942 года в «Двадцати днях без войны». Перед началом съемок мы послали в Ташкент найти старые паровозы и вагоны замдиректора Веню Рымаря. Он прежде работал в рыбном магазине на Невском. Под угрозой увольнения ему было запрещено встречаться с любой местной властью и показывать кому бы то ни было сценарий. Но я не знал, что Симонов попросил первого секретаря ЦК Узбекистана Рашидова о всесторонней помощи, и Рашидов эту помощь пообещал.

 

Веня снял номер в гостинице, и его тут же стали осаждать разные номенклатурные боссы, например, председатель горисполкома г. Ташкента. Веня лег на дно, перебрался в какую-то хибарку, не отвечал ни на какие звонки. Мы, приехав, обнаружили Веню, счастливого тем, что его никто не нашел. Но и никаких паровозов найдено не было. Пришлось самому идти на поклон к Рашидову. На свое несчастье, я взял с собой Никулина, которому на все поезда было наплевать, а не наплевать было на комнату для какого-то клоуна, и он с порога про этого клоуна завел. Я надавил ему на ногу как на тормоз — заткнись со своим клоуном, у меня нет поезда, на котором ты поедешь, — и жалуюсь Рашидову, что нам дали состав, полный дерьма, без единого стекла, а берут, как за спальные вагоны. Тот снял трубку: «Министра железнодорожных путей. Рашидов говорит. Ты что же… табулды-табулды-оп-твою-табулды-табулды-на-хрен… уважаемые гости из Москвы… табулды-табулды, чтоб завтра же!.. Какие еще проблемы?»

 

И бараки в «Мой друг Иван Лапшин» настоящие. Все, кто в Лапшине играл, жили в этих бараках. В картине есть эпизод: на крыльце воровской хазы парень мнет бабе голую грудь. Мял он ее восемь часов. После съемки женщина ко мне подошла: «Товарищ режиссер, помогите. Что ж он, лапал меня лапал, а закончить отказывается». Подзываю парня. «Да ну ее, она старая». Баба стоит в стороне, не отходит, ждет. Капитан переговорил с солдатами из оцепления. Безрезультатно. Из группы тоже никто не соглашается. Вернулся, развел руками: сам бы это сделал, но при мне жена. «Ладно, понимаю. Дайте на бутылку портвейна». Дал.

 

 

 

 

Очень милая женщина из цеха комбинированных съемок предложила удлинить улицу до 20 домов. Подписали договор. Они сделали избы с крышами, снегом, величиной в два телевизора, повесили на веревках. Смотрим отснятый материал. Идет Ролан Быков по улице, что-то кричит, а сзади на веревках болтаются десять домов. И сколько я после работал с комбинаторами, столько они мне вешали дома на веревках. Я их боюсь и ненавижу. И стараюсь как-то справляться без них.

В «Хрусталев, машину!» есть эпизод на железнодорожной станции. И в нем все настоящее — и станция, и ее жители. Настоящее снимать всегда интересно, но и непросто: на той же станции шла такая пьянь! Раз в середину съемки въехал состав. Тепловоз высокий. Оттуда высунулся машинист, попытался помахать нам рукой и с трехметровой высоты навернулся вниз. Его подняли, засунули назад, окровавленная морда снова появилась в окне, заулыбалась, и это поехало дальше. Своих пьяных со съемочной площадки я гоню нещадно. Лишь однажды допустил и даже сам напоил.

 

Репетировали объяснение на пристани Миронова и Руслановой, и вдруг перед ней морячок в белом кителе начал танцевать танго тридцатых годов. Пьяный механик с судна. Пришел и танцует. Чудно, дивно, но дождь, снимать нельзя. Договорились, что завтра повторит. Утром механик сидит в своей каюте, составляет ведомости, хмурый, не подступись. Сниматься отказывается. Достаю водку, предлагаю выпить за знакомство, всаживаю в него всю бутылку — «Хрен с тобой, пошли танцевать».

 

Заброшенная деревня в «Проверке на дорогах» тоже настоящая. Мы искали ее по всей России. Считалось, что у нас полно брошенных деревень. На самом деле их не было. Потому что в ту же секунду такую деревню или разбирали на дрова, или для потехи сжигали. Нашли в Калининской губернии… Единственная улица, восемь изб, скрипят оторванные двери, лежат иконки на порогах. Я увидел и просто задохнулся.

 

А еще у меня кадры по сто метров, потому что, когда кино сшивают из маленьких кусочков, теряется иллюзия реальности, и людям из массовки надо эти сто метров прожить. Они готовы. Но очень боятся не запомнить последовательность действий. Жена одного станционного персонажа из «Хрусталев, машину!» жаловалась, что он из-за съемок супружеских обязанностей не выполняет, только ходит и твердит свою реплику: «Я вообще-то техник, но заведую водокачкой». При этом каждые съемки он мне говорил: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой». Я, естественно, орал: «Заведую, идиот, за-ве-ду-ю!» — он плакал и каялся. Но стоило включить камеру, и снова раздавалось: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой».

Или бабушка из той же картины, которая отсидела 20 лет и при виде энкавэдэшной формы по-прежнему обмирала. Таким я вставляю в ухо микрофончик без провода. Артист из массовки идет, а рядом на четвереньках ползет ассистент режиссера и командует: правей, левей, понюхал палец, почесался, остановись, гад. Иногда человека из массовки надо похвалить, иногда на него прицыкнуть, иногда напугать, иногда подкупить.

 

На роль серых офицеров в «Трудно быть богом» мне привели двух литовцев. Лица поразительные. Но ничего по-русски не понимают. Ни-че-го. Я им говорю: «Триста долларов в день. Может, вспомните русский язык? Но увижу, что в голове переводите, — катитесь». Через пять минут вернулись два Ломоносовых.

При этом массовка должна понимать, что они соучастники художественного процесса, наши друзья и братья. И не дай бог им кто-то хамит! На «Лапшине…» мне не спалось ночью, и я пошел по гостинице искать собеседника. Никого не нашел и от горя уснул в костюмерной в куче шмоток. Проснулся от скандала: «Что значит ветром? Что значит в Волгу? Полезайте и принесите!» Костюмерша орет на статиста, которого мы выдернули с конференции научных работников и упросили сняться. У него накануне сдуло шляпу. Пришел объясняться, а ему не возвращают паспорт. Я выпрыгиваю из тряпья. Перед одним извиняюсь, другую покрываю матом, слезы, рев, ее успокаивают, его успокаивают, все братаются, а я уползаю досыпать.

Хамить, материться и драться на съемках позволено только мне. Потому что снимать кино и быть не хамом нельзя. Вся массовка придет из актерского отдела «Ленфильма» плюс две дочки портнихи. Декорация будет сделана из дешевого шпунта, и в два раза меньше, чем надо. Пленка будет украинская. Артисты будут саботировать и капризничать.

 

Одному артисту перед командой «Мотор!» я давал оглушительную пощечину. У артиста были пустые глаза. А после пощечины пустыми глаза хотя бы первые несколько секунд точно не будут. В «Двадцати днях без войны» мы старались, чтобы исторических персонажей играли похожие на них люди.

 

Собственно, такой исторический персонаж в картине был один — первый секретарь ЦК Узбекистана Юсупов на заводском митинге. В ресторане в Фергане заметили певца. Похож. Сняли. Через два года вызываем этого лабуха на озвучку. И вдруг входит толстый узбек. Уже абсолютный секретарь обкома. Депутатский значок, значок «Отличник кинематографии», еще что-то, кейс сзади несет холуй. Баа! С тех пор снялся в тринадцати фильмах. Кого ж ты, дорогой, играл? Играл начальников: начальника партизанского отряда, начальника оборонного завода. Ну, молодец. Иди к микрофону, произноси свою речь. А мне требовалось, чтобы в конце голос дрогнул. И в нужный момент я схватил его за ширинку. Голос сразу стал осипшим.

Гурченко регулярно говорил гадости, чтобы думала о том, какая я сволочь, а не о зрителях на площадке. Ей нельзя думать о зрителях. Она начинает показывать. И она сыграла блестяще, но меня ненавидела. Даже организовала против меня бунт. Формальный предлог — дал поджопника капитану милиции, которого вообще следовало убить: мы пять часов ждали погоды, а когда разволокло, у него, видите ли, созрел бешбармак, и он, не предупредив, снял оцепление, и на нас с воплем «Никулин, Никулин!» ринулась громадная толпа. Съемочный день был сорван.

Когда капитан, покушав свой бешбармак, вернулся, я его сапогом и припечатал. Бунтовщики требовали, чтобы я извинился и изменился. А я уехал. День не снимаем, два не снимаем, на третий явились с повинной. «Ну что, довольны? Будем закрывать картину? Симонов вам этого не простит. Зато вас всегда будет уважать Людмила Марковна». Договорились — да, я деспот, да, я хам, но все претензии — после съемок.

 

Усмирять Ролана Быкова было проще. Что такое Ролик? Божественно талантливый артист и плут. Американские сигареты он уходил курить в кадр, где у него никто не стрельнет. В буфете выгребал из кармана жуткую мелочь и считал до тех пор, пока чье-то сердце не выдерживало. И стоило ему закапризничать — я натравливал на него своего директора Феликса Михайловича Эскина. Дальше было так: по коридору шел Эскин с тремя огромными бухгалтерскими книгами и счетами, за ним плелся Ролик. Эскин складывал, умножал, щелкал и объявлял сумму, которую Ролик должен вернуть. Потом среди ночи или ранним утром раздавался страшный стук в мою дверь. Я в трусах, за дверью Ролик: «Алексей, я столько всего про тебя плохого говорю! Я говорю, что ты идиот, буржуин, куль масла. И я задумался, а почему я так много плохого про тебя говорю? И я понял — это потому, что я тебя люблю. Можно я у тебя поживу?» Прошел в квартиру, прилипая носками к паркету, и лег спать.

 

В конце концов, и Люська Гурченко меня полюбила. Артисты не прощают поражения. А если успех, если победа — тебе простят всё. Простят и полюбят. А на следующей картине снова будут ненавидеть, а потом снова так же искренне любить.

 

Вообще мгновенный переход от любви к ненависти и обратно — наше национальное свойство. Классический, несчетное количество раз повторявшийся эпизод: ужинаем с Андреем Мироновым в вагоне-ресторане. За соседним столиком — шахтерская семья. Муж поднимается с бутылкой и стаканом: «Товарищ Миронов, разрешите познакомиться. Я — Иванов, супруга Галя и дочка Леночка. Леночка, поздоровайся с дорогим нашим артистом». Миронов встает, говорит, что очень благодарен, но, с вашего позволения, выпьет лимонаду за шахтеров, за жену Галю, за дочку Леночку, за подземный труд. Проходит полчаса: «Товарищ Миронов, я не понимаю, почему, товарищ Миронов, вы отказываетесь выпить с простым рабочим? Не уважаете?» И, наконец, финальное: «Жидовская морда, брезгуешь с русским человеком!..»

 

Таков наш народ. Такова наша жизнь. Такая у меня массовка. Другое дело, что же с этим народом веками делали: и пороли, и в солдаты на 25 лет забривали, и землю давали-отбирали, и сажали, и убивали. Генерал, начальник астраханской милиции, с удовольствием вспоминал, как в 1935 году они избавили город от бродяг: втыкали в скамейку на пристани иголки, острием наверх. Бродяга сойдет с парохода, они его на эти иголочки посадят, еще и машинного масла на ватник капнут, подожгут, он поорет, повырывается и больше в Астрахань ни ногой.

А тот капитан с бешбармаком после поджопника только дико меня зауважал.

 

Когда запретили «Двадцать дней без войны», меня вызвал секретарь горкома по идеологии Лопатников, бывший директор какого-то провинциального театра. Как всегда бывает в таких ситуациях, при закрытых дверях мы курили, почти дружили, и он мне объяснял, что в фильме все очень точно, атмосферу я очень точно передал, и артистка-истеричка очень похожа. Но если это образ советской артистки в кино, то такого быть не может. Военного журналиста Никулин сыграл замечательно. Но если это у меня образ советского писателя на экране — это никуда не годится. И когда я умру, про меня, грубияна и драчуна, снимут фильм, и это будет образ советского режиссера, и играть меня будет кто-то вроде Вячеслава Тихонова.

 

Мне на мой посмертный образ в чужом кино наплевать. У меня другие надежды и страхи.

…После войны папе дали квартиру на Мойке, возле Пушкинского дома, и он часто писал, что боится: вдруг войдет Александр Сергеевич и спросит: «А ты что тут делаешь? Пшел вон…»

Я папу понимаю. Каждую из своих картин я б с удовольствием снял заново.

 

 

(Запись и монтаж монолога – Лилия Гущина)